Festival dell’Architettura di Parma: vent’anni dopo

Carlo Quintelli

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Nell'intento di indagare oggi le occasioni formative per l'architetto fuori dall'università, al curatore di questo numero di FAM è parso utile riproporre questo mio scritto introduttivo al catalogo del primo Festival dell'Architettura, manifestazione internazionale tenutasi in Italia dal 2004 al 2012, a Parma da pochi anni sede di una nuova Facoltà di Architettura e successivamente in chiave policentrica anche a Reggio e Modena. La scelta editoriale è giustificata in quanto anche quel festival, oltre vent'anni fa nella prima stagione italiana dei festival culturali, si poneva l'obiettivo di favorire la disseminazione in-formativa, ma direi innanzitutto la percepibilità di un fenomeno, quello architettonico e urbano, che in Italia, nonostante tutto, rimaneva o all'interno di un dibattito accademico o nella contingenza delle cronache, sia di carattere mondano con la mitizzazione dell'architetto artista sia legato ad eventi catastrofici e in particolare sismici. Un testo che, riletto oggi, mi appare già allora piuttosto consapevole delle sindromi di un'architettura segnata dalla frattura con la recente tradizione italiana, quella che, se la intendiamo da metà Novecento, ha in realtà operato una continua reinvenzione della tradizione, in un clima dove il laboratorio delle idee era molto differenziato ma unito da un comune senso di ruolo critico e di onestà intellettuale rispetto a temi decisivi per la città, da quello della casa a quello dello spazio pubblico nella reciprocità di rapporto tra architettura e città. L'operazione del Festival non era però quella di staccarsi dall'università per cercare fuori di essa un ambito alternativo, piuttosto è stato il tentativo di portar fuori dall'università dei contenuti della ricerca scientifica per metterli in reazione con una fenomenologia architettonica a urbana che ci piaceva cogliere nella sua eterodossia insieme ad arti e saperi complementari. Ma soprattutto le riflessioni di allora cercavano di stabilire delle alternative possibili rispetto alle derive emergenti di un'architettura condizionata dalle esigenze di una comunicazione finalizzata al successo commerciale e consumistico da cui derivava un modello narcisistico di architetto. Allo stesso tempo si rilevava la debolezza di linea culturale delle strutture pubbliche preposte alla promozione autentica innanzitutto sul piano critico della cultura architettonica, Biennale e Triennale tra tutte, e quindi ecco la necessità di creare spazi e strumenti alternativi supportati dal basso dei contesti, italiani ed europei ma non solo, alimentati da molte risorse scientifiche di volta in volta stimolate a fare del festival il proprio palcoscenico di visibilità e messa alla prova. Oggi l'inflazione dei tanti piccoli festival, per intenderci quelli promossi dal MiC dal 2019, sembra percorrere strade diverse, slogan prevalenti, linee di consenso e di distribuzione delle risorse non si sa con quale lascito. Molti strumenti della composizione architettonica e urbana, quelli che si alimentano attraverso la ricerca, sono in gran parte tornati dentro l'università. Ciò non toglie che, speriamo un giorno, tali ricerche possano ritrovare nuovi mezzi per fuoriuscire di nuovo così fornendo, extra moenia, sempre più diversificate ed autentiche occasioni formative.

Perché un Festival dell'Architettura? *

Ho dovuto nascondere la mia perplessità di fronte a Roberto Gabetti il quale, rispondendo ad una domanda su come fosse oggi percepita l'architettura dall'opinione pubblica, asseriva di essere positivamente sorpreso di quanto se ne parlasse, e di come l'architettura fosse ben più presente di un tempo nelle testate giornalistiche e nei media in genere. Considerato il disincanto di cui era capace Gabetti nel giudicare le cose dell'architettura, e credo in generale del mondo, non potevo a quel punto non dubitare di un mio eccessivo zelo ideologico, sino al pregiudizio, nei confronti di come i media contemporanei maltrattassero la complessità e i valori dell'architettura. A distanza di breve tempo, passati circa sette anni, devo altresì ammettere che quel pregiudizio ideologico (preferisco prudenzialmente ancora considerarlo così) va progressivamente ricostituendosi poiché in questo brevissimo lasso di tempo si è ulteriormente accentuato l'intreccio tra architettura e comunicazione, per come gli strumenti di comunicazione parlano di architettura ma anche per come l'architettura assume un prevalente carattere comunicazionale. Mi pare opportuno allora riconsiderare l'ottimismo di Gabetti rispetto ad una determinata fase storica e ad una percezione forse ancora legata alle condizioni del dibattito e della divulgazione dell'architettura precedente agli anni Ottanta. Non quella delle riviste dedicate, ben inteso, ma quella dei media generalisti che, a partire dal dopoguerra, solo raramente si sono occupati di architettura a differenza di quanto oggi rotocalchi, quotidiani e televisioni facciano, anche indirettamente, con la naturalezza attraverso la quale si sono sempre affrontate tematiche di costume e società quali la moda, anziché i fenomeni di massa, la canzone ecc. Poiché, ad una sensibilità cresciuta tra gli anni Settanta e Ottanta, come quella della mia generazione, non può sfuggire un tasso di falsificazione ormai rilevante che, per così dire, inquina la diffusione mediatica dell'architettura senza la quale, d'altra parte, risulta vana ogni efficace divulgazione della stessa. Ma se si concorda con Mario Perniola che la comunicazione è l'opposto della conoscenza poiché la sua efficienza è proporzionale alla semplificazione delle idee che deve trasmettere, rimane aperta la questione di un rapporto virtuoso dove la comunicazione rimane tramite strumentale di una conoscenza diffusa e non solo elitaria. Il problema del quanto se ne parla rispetto al come se ne parla, e dell'equilibrio che andrebbe ricercato a garanzia delle finalità conoscitive oltre che informative, non può quindi non investire anche le tematiche dell'architettura. D'altra parte i due aspetti sono strettamente legati rispetto all'efficacia dell'azione poiché per fare la bella architettura, come direbbe Aymonino, è necessaria, ma non sufficiente, una buona critica (straordinaria la nostra, da Zevi a Tafuri a De Fusco a Ciucci a Dal Co ad Olmo a molti altri più giovani storici che si occupano di contemporaneo, per non parlare della supplenza critica fornita da molti progettisti italiani (da Pagano a Rogers a Gregotti solo per citare la filiera di Casabella). Serve anche saperla raccontare, farla comprendere e assimilare, renderla compagna indispensabile dell'operatività progettuale, dei suoi strumenti interpretativi quanto espressivi, così come dell'intenzione (e dell'azione) committente, quella che è comunque padre o madre, comunque lo si voglia, di qualsiasi costruzione dell'architettura. Appare invece evidente come la peculiarità del caso italiano rimane quella di un'azione formativa elitaria, legata a circoli e riti sostanzialmente separati dai principali fenomeni sociali che tuttalpiù vengono recepiti sul piano di una complessità ineludibile, e anche, da alcuni punti di vista, voyeuristicamente valorizzabile. Rispetto ad esempio a quanto è stato nel contesto anglosassone, dove l'azione divulgatrice di storici straordinari come Summerson e Pevser (come ben ci ricorda Michela Rosso ne La storia utile) arrivava in ogni casa, attraverso le onde radio della BBC, già a partire degli anni trenta. Un ritardo, quello italiano, che riscontriamo oggi a maggior ragione dato che la pubblicistica di massa, aggirando (mi pare ovvio) il bagaglio critico più qualificato, riesce a cogliere estese fasce di interesse, dimostrando di creare comunque un nuovo mercato dell'architettura ma soprattutto nuove strategie di consenso. Dal vasto e multiforme mondo mediatico che ci appartiene ecco allora scaturire una straordinaria varietà di temi d'architettura, declinati non solo sul design e sull'arredo, da sempre i più comunicati, ma anche, se non soprattutto, sulla città, i suoi edifici, la ricerca di un'identità alla moda che ne consegue. Se addirittura la non-città (Tokio) di Lost in translation di Sofia Coppola riesce ad essere la reale protagonista di controcampo dello smarrimento identitario di un'umanità che torna ad aggrapparsi ai sentimenti, se gli inserti settimanali dei quotidiani raccontano la condizione di un quartiere olandese, dell'ultimo museo londinese o svizzero, oltre naturalmente alla casa dello scrittore o dello scienziato posizionata sul waterfront o ricavata nella favela riqualificata, non si può non trarne una considerazione d'interesse. Evidentemente, in questo approccio, tutto tende poi a miscelarsi, e la comunicazione pretende sempre più icone, concetti scanditi, materiale la cui visibilità/varietà/intellegibilità assicuri l'efficacia della ricezione. Ecco allora che si crea un flusso incontrollato all'interno del quale ricade senza soluzione di continuità anche il feng shui, la bio-edilizia, l'eco-mostro, il negozio Prada e dove all'architetto di fama non rimane che recitare parole d'ordine, ad esempio mistificanti elogi della leggerezza o dell'architettura senza angoli retti. Apparentemente tanto rumore per nulla, ma che in realtà produce il risultato del solo riconoscimento di un segno, di un'icona, e ancor più di una griffe (strumentalmente condivisa tra architetto e committente), e quindi dei prodotti ad essa collegati. L'architettura entra nel macinatutto della comunicazione di massa, diventando oggetto di consenso e di produzione di valore che ne consegue.

Come immettere in questa condizione componenti capaci di filtrare, ordinare, distinguere l'eterogeneo architettonico e renderne al tempo stesso efficace la potenzialità di una comunicazione conoscitiva quanto divulgativa? Certo tentando di uscire dal conformismo delle tecniche estetico-simulacrali, di una simbolica architettonica tutta rivolta all'autoreferenzialità del proprio consumo ma forse non basta. Nostro malgrado, il confronto va comunque sostenuto con quel gusto di massa che, come osserva spesso Guido Canella, è sempre più conformato ai modelli televisivi, alla loro stereotipazione, e bisognerebbe aggiungere, alla conseguente dimensione a-storica e de-contestualizzata della percezione del divenire della città. La resistenza scontata rispetto a questa condizione è quella intellettualmente elitaria, d'altra parte sempre più ininfluente sul piano del divenire dei fenomeni. E quella anche delle migliori riviste d'architettura oggi appare come tale. Da oltre vent'anni, e sicuramente già a partire dalla Casabella anni Settanta, l'azione in-formativa delle riviste, con riferimento a quelle specializzate, è venuta calando. Il referente architetto, incapace di assumere una reale leadership culturale e professionale nei processi di trasformazione della città, trovandosi spesso in posizioni decisionali non rilevanti, esautorato di ruolo e di competenze, non riconosce più in tali strumenti un apporto formativo ma anche un supporto rispetto alla sua legittimazione culturale e professionale. Il panorama editoriale critico e saggistico ha parimenti diminuito il proprio grado di influenza. Da una parte per la bulimia che contraddistingue anche il settore dell'editoria di architettura, dall'altra per il suo piegarsi a strategie promozionali le quali, pur se comprensibili sul piano della sopravvivenza, di fatto ne diminuiscono l'autorevolezza. Dove poi, oltretutto, è ormai scontato quanto sia necessario ma non sufficiente un bel libro a fare un architetto di successo.

Tra la tendenziale crisi degli strumenti pubblicistici tradizionali attraverso cui un tempo si determinava il confronto e l'affermazione dei valori dell'architettura e la potenzialità dei media generalisti, capace di determinare le tendenze del gusto di massa, un'altra componente si affaccia sul campo della competizione comunicazionale. Quella degli eventi, certamente non nuova per l'architettura che potremmo considerare di fatto un evento in sé, però oggi più che mai capace di entrare in una logica strumentale alle strategie di carattere promozionale. Il fenomeno storico dell'esposizione universale, non a caso oggi resuscitato con successo come nel caso eclatante di Barcellona ormai ridotta a città-expo, si avvale innanzitutto dell'identità architettonica rappresentativa della singola entità partecipante, all'inizio nazione ancor prima che stato ma ora anche azienda, lobby ed altro, dove lo strumento del padiglione, architettura autonoma, oggettualizzata, capace quindi di forte emanazione rappresentativa e simbolismo iconico, rimane di fatto la tipologia di riferimento per una città realizzata attraverso architetture-evento. Anche se l'architettura-evento del padiglione, utilizzata pretestuosamente nel costruire città, si riduce spesso al flop mediatico e funzionale, da rottamazione semantica in tempi record, come nel caso del Millenium Dome.

L'idea di evento si articola ulteriormente: il grande concorso, capace di mettere in rilievo le potenzialità di un tema ancor prima delle soluzioni che adotteremo per affrontarlo; l'apertura di una scuola, come momento di soggetti ed espressioni capaci di evocare, ancor prima che produrre, la necessità di un indirizzo, di una sfida culturale; o ancora la grande mostra, dal profondo storico sino alla contemporaneità, in cui si potrà evidenziare il progetto di una lettura, di una visione delle cose, e quindi del futuro delle stesse. Ma, sempre più spesso, le tipologie di eventi qui enunciati, per tempi e modalità ovviamente diverse corrispondenti alla propria natura, denunciano la stanchezza di proposte scontate ed anche di contenuti non più corrispondenti alle aspettative dell'evento stesso. Anche l'occasione della grande mostra dimostra la vacuità di questo strumento nel momento in cui non ne appare chiaro il senso delle scelte, l'interpretazione di un progetto che spesso non fa più discutere perché non pone alcuna tesi da discutere. La scuola, per altri versi, può essere percepita nella chiave dell'evento se la sua identità ne esce scandita e soprattutto rispetto a quanto, in un determinato contesto relazionale, sarà in grado di proporre in termini di cultura del progetto, di strumenti del cambiamento, di coinvolgimento. Non certamente nell'ottica turistico-formativa del soggiorno di studio, dell'eccellenza di facciata dove far transitare le firme di prestigio ormai condizionate dalla banalità del repertorio di cui sono esse stesse vittime. Anche i concorsi sembrano virare sempre più sul piano dello scontro tra grandi firme, con tanto di retroterra di intrigo e di gioco delle allenze, tra personalità prevalentemente capaci di buttare sul piatto della proposta più il prestigio della rinomanza mediatica che quello della sostanza di una circostanziata interpretazione progettuale, aldilà di una raffinata spettacolarizzazione rappresentativa, iconicamente seduttiva rispetto all'occhio di giurie di cui rileviamo una corrispondenza di circuito con i progettisti stessi, tra rapporti e ambiti simbolo di una sorta di architectural serial. Cresce il tasso di virtualità in termini inversamente proporzionali a quello di concretezza dei problemi da cui parte la necessità di svolgimento di un evento e in generale l'obiettivo viene a cogliersi esclusivamente sul piano della notorietà, di ciò che vale solo in quanto è icona riconoscibile.

Ma il fenomeno forse più rilevante di una strumentalità deformante del concetto di evento risiede probabilmente nella sintesi semantica tra opera architettonica, autore e contesto. Aspetto questo certamente connaturato all'idea stessa di architettura come evento, se non addirittura come avvento e magari apparizione, come ci diceva Franco Purini in un ormai lontano seminario parmigiano (La Città del Teatro, 1987), ma che oggi assume la radicalità strumentale, tecnicamente evoluta quanto razionalmente pilotata, di una strategia di marketing il cui target non è certo costituito da coloro che vivono e si appropriano di quell'architettura in quel determinato contesto, ma piuttosto da quel referente umano astratto e generalizzato, facilmente adottabile nell'era della globalizzazione, che tramite quell'evento costruttivo, espressivo, funzionale ne dovrebbe ricavare un generico quanto forte denotato identificativo, di modernità, di rinascita, di progresso, ecc. ecc. La processualità costitutiva dell'iper-evento architettonico, di cui, nella modernità post-ideologica dell'architettura, l'archetipo contemporaneo viene realizzato con il Guggenheim di Bilbao, definisce una sequenza obbligata causa-effetto che vede nell'autore di fama internazionale il primo valore comunicazionale, nell'architettura, ovviamente sensazionale nella sua spettacolarità, il secondo valore che si fa immediata icona, in se e per se, e soprattutto in chiave riprodotta, infine al terzo stadio arriva il contesto che, riverberato da autore ed icona autorale, vi si identifica quale contenitore dell'evento stesso, assumendosene transitivamente il dato di visibilità, attrazione, consenso. A differenza di archetipi da questo punto di vista preistorici come il Beaubourg, la variante Bilbao risulta quindi innovativa in quanto all'opera sensazionale, quanto estranea al racconto del contesto, si associa il fattore griffe dell'autore e quello identitario del contesto. L'energia mediatica del Beaubourg si riduceva al dato di fatto dell'estetizzazione tecnologica, inerzia anni settanta del mito ottocentesco della macchina, aldilà quindi degli autori piuttosto sconosciuti e della città, Parigi, assolutamente capace da sempre, per i caratteri della propria formazione di città capitale, di avvalersi di epifenomeni dell'architettura-spettacolo. A Bilbao invece l'azione autorevole, quanto semanticamente solitaria, dell'opera architettonica è riconoscibile come emblema iconico-autorale, immagine feticcio della notorietà del progettista su cui il carattere della città viene ad appiattirsi, al punto che la stessa Bilbao è oggi, nella percezione diffusa, la città del Guggenheim di Gehry. Ne deriva, tornando agli effetti di quello che chiamiamo iper-evento architettonico, una capacità di trasmissione aperta alla sensibilità generale, non solo degli architetti ma anche dei fruitori, nei confronti di qualsiasi divismo, così come nel cinema o nella musica ovviamente, ma anche nell'arte figurativa, nella letteratura e ora nell'architettura. La committenza pubblica e privata, sia della grande impresa che influenza il destino di intere parti della città sia naturalmente della città stessa e dei territori, intesi come soggetti amministrativi configurati, subiscono un forte condizionamento di ruolo da questo stato di cose, ormai sempre più coinvolti nel rilanciare sul grado di eccezionalità e quindi di rinomanza mediatica di un'architettura che sola sembra in grado di restituire identità, non importa se virtuale, comunque identità, da utilizzare, scambiare, in sostanza da vendere sul mercato della riconoscibilità. Una tendenza questa che riguarda le grandi ma ora anche le medio-piccole città le quali, di fronte alla crisi di una trasformazione incapace di cogliere i nessi di continuità all'interno dei quali innestare un'innovazione peculiare, si limitano, semplicisticamente, alla ricerca dell'evento che restituisca un'immagine presuntivamente moderna quanto in realtà provinciale sino all'esito caricaturale.

Nel mutato contesto internazionale della produzione di eventi che hanno l'architettura come protagonista, risulta estremamente importante il ruolo di quelle istituzioni culturali pubbliche che sono preposte ad una conoscenza attenta del divenire dei fenomeni architettonici, del loro essere parte dei più generali processi della trasformazione antropica, dell'influenza che essi determinano dal punto di vista della cultura estetica quanto comportamentale, sociale, collettiva. Il caso italiano è particolarmente privilegiato, da questo punto di vista, in quanto si avvale di un'istituzione di grande tradizione culturale, la Biennale, che a partire dal 1975 ha potuto esprimere una propria autonoma sezione dedicata all'architettura, la cui portata, dal punto di vista critico, degli indirizzi culturali e della visibilità, è in grado di produrre una straordinaria valenza divulgativa. È d'altra parte evidente il dover constatare come questo strumento di grande potenzialità, sul piano conoscitivo quanto dimostrativo, non riesce a corrispondere ad un'alternativa di attenzione e di lavoro critico capace di fuoriuscire da quel molteplice promozionale dell'architettura in cui siamo immersi. In particolare le ultime tre edizioni della Biennale sembrano radicalizzare tale tendenza. A partire dall'edizione curata da Massimiliano Fuksas dove, all'equivoco semantico dell'approccio moralistico già presente nel titolo, Less Aesthetics, More Ethics, in cui si contrappongono componenti che in realtà la storia dell'architettura ci mostra in connaturata reciprocità, si aggiunge la contraddizione dei contenuti mai come in quella edizione soggetti ad una estetizzazione della rappresentazione virtuale dell'architettura, ad una sua astrazione autoreferenziale sino al paradosso ontologico della smaterializzazione dell'architettura attraverso il proliferare di digital-video-illusioni di uno smarrimento virtuale. Certamente più vicina alla concretezza del progetto, l'edizione di Deyan Sudjic, ha però ripiegato sulla formula del catalogo aggiornato (Next) di una mostra-fiera, all'interno della quale le rappresentanze di chi opera nell'ambito dei grandi interventi hanno potuto riproporsi all'attenzione di un pubblico qualificato. La reazione in chiave pragmatica al barocchismo delle velleità dell'edizione precedente ha quindi finito per sterilizzare ogni portato dell'architettura che non fosse nella sfera della costruzione tecnologicamente eclatante e della produzione efficiente da cui sembra emergere solo la necessità di un alto tasso di professionismo del progetto. A conferma della tendenza qui brevemente delineata, lo stesso titolo di quest'ultima edizione, curata da Kurt Forster, Methamorph (perché non metamorfosi, forse letterariamente più sollecitante, anche per il resto del mondo?) e i relativi esiti, ci fanno pensare ad una precisa volontà di non scegliere, di non tematizzare, di lasciare tutto nella mistica del flusso del mutare, di non porre chiavi interpretative e di conoscenza dei problemi concreti che l'architettura ha di fronte, nascosti dal vociare sfavillante di una rappresentanza internazionale che, senza un tema dato a cui dare interpretazione, si riduce a rappresentare l'ennesima Torre di Babele.

In questo panorama divertente, seducente quanto ormai, spesso, inutile e ridondante, certamente non del tutto casuale rispetto a precise strategie di dissimulazione e di distrazione dalle questioni più centrali cui l'architettura sarebbe chiamata, lo stesso rapporto tra arti e architettura diviene materia per uno spostamento dei piani interpretativi, per una commistione dove il rapporto viene ad operarsi attraverso sconfinamenti epidermici, analogismi gratuiti, giochi di ruolo in cui le parti si scambiano senza che si adeguino gli strumenti e il senso del loro uso. Non è forse questo il momento in cui il rapporto arte e architettura, intesa in particolare quella plastica, figurativa e delle immagini, a differenza delle fasi eroiche della modernità, non si costruisce più su una reciprocità basata sulle differenze di ruolo, di tecniche, di statuti interpretativi ed espressivi dove l'architetto restituisce materia all'artista e questo a sua volta ne fornisce di ulteriore all'architetto? Assistiamo al coinvolgimento assoluto, in realtà non combinatorio, senza alcuna affinità elettiva, tra arti e architettura che, bisogna concordare con Gregotti, non giova reciprocamente poiché non è assunto in un processo di confronto bensì nella velleità del gioco sostitutivo, scambistico, e quindi di indebolimento dei rispettivi ruoli. Non solo nella cucina teorico-dimostrativa delle scuole, delle mostre, del dibattito ma anche in quella degli incarichi cui corrispondono precise aspettative tematiche (vuoi per la piazza, per il parco o per la stazione della metropolitana assunti ad opera d'arte a cui attende l'artista predestinato, potremmo dire, dalla tela alla città). Allo stesso modo, l'architetto di moda, inseguirà l'identità a denotazione artistica cui è sensibile il consenso, e il mercato degli incarichi, dando prova di visionarietà sino alla dimensione puerile di un'architettura intesa come nuvola informe, magari proprio laddove si ha una città dei marmi, del fondamento geometrico, della concretezza plastico volumetrica. Partendo da qui, forse, possiamo anche immaginare l'inevitabile declino di una Biennale a questo punto giustificata nel tagliare il ramo aziendale dell'architettura per ricondurlo al core business dell'arte di cui è sicuramente più estesa la platea potenziale (in termini di audience e di visitatori).

Anche rispetto al suo appartenere al contesto milanese, la stessa Triennale, emblematica del ruolo istituzionale giocato da una fondazione in cui si intrecciano componenti pubbliche e private, della cultura industriale in primo luogo, trova anch'essa evidenti difficoltà nel proporre manifestazioni capaci di operare una strategia di approfondimento critico, proprio a partire dalla cultura insediativa e produttiva di un contesto così rilevante. Una vocazione critico-propositiva questa che, senza evocare le stagioni di Persico o di Bottoni nel dopoguerra, sino alle tendenzialità poetiche di Rossi e alla ricerca di strutturalità identificanti di Canella, tra architettura e città, negli anni settanta, oggi non riusciamo più a ritrovare in altra forma nella vastità intermittente di eventi, rassegne e contro-eventi, un vero e proprio grande emporio delle occasioni, pur qualificate, la cui regia evidentemente va sempre più identificandosi nel logo marketing Triennale che apre la news-letter informativa inviata a tutti noi.

Da questa straordinaria effervescenza organizzativa, di continua produzione (e riproduzione) di eventi, ma soprattutto di grande sviluppo delle strategie di comunicazione, promozione, induzione del gusto e dei valori dell'architettura e dell'identità degli architetti, nel contesto di una ribalta internazionale sempre più ad alta sensitività e bassa cognitività, nasce l'esigenza di un luogo dove poter riflettere e far ripartire il ragionamento su ruolo e significato dell'architettura, attraverso chi la progetta, la realizza, la fruisce. Nasce così il primo Festival dell'Architettura italiano. Il quale tenterà di muovere, come indica il metaforico veliero che accompagna il logo dell'iniziativa, verso arcipelaghi e fondali inesplorati, toccando porti secondari ed imbarcando equipaggi di diversa origine, cercando la rotta tra nuove geografie. Non si tratta quindi di un rilancio finalizzato a competere, per superarlo, il gran vociare dell'architettura contemporanea, attraverso forme di neo-neo-neo-avanguardia, tentativo d'altra parte impossibile senza le armi esclusive dell'invincibile armata della comunicazione. Si tratta al contrario di affrontare alterità che forse poco hanno a che fare con l'architettura mediatizzata ma molto hanno significato e significheranno ancora per la città e l'architettura che viviamo, che possiamo scoprire come parte integrante di una nostra cultura e identità, di cui costruiamo peculiarità di valori e visioni desideranti. Un eteroarchitettura, da cui il titolo di questa prima edizione, che non vuole certo contribuire alla confusione delle identità, agli scambi di ruolo, all'ibridizzazione involontaria degli statuti interpretativi ed operativi, ma certamente vuole riportare materiale vero al vaglio del processo critico, conoscitivo, espressivo che l'architettura, la migliore architettura, deve pretendere anche rispetto alle responsabilità che viene assumendo. Un molteplice dei fattori e dei protagonisti che rifugge la semplificazione, gli schematismi, gli ideologismi estetici prêt-à-porter e dove i luoghi, geografici e culturali, dell'architettura sono al centro dell'attenzione in quanto inscindibilmente connessi ad essa. L'eteroarchitettura del Festival è il campo dei problemi e dei caratteri che entrano in contatto con il sapere dell'architettura, ne influenzano l'evoluzione statutaria e a loro volta si modificano rispetto alle risposte che l'architettura può dare. Risposte potenti, decisive, che investono la sfera degli spazi, degli usi, dei comportamenti, dei simboli. Architettura intesa nell'accezione ampia dei fenomeni che determinano la forma dei luoghi, delle città, dell'ambiente, dello spazio antropizzato in genere. Attraverso un modo nuovo di affrontare, discutere e soprattutto far pensare all'architettura come a qualcosa che ci coinvolge in ogni momento della nostra esistenza e attraverso tematiche a noi vicine. Diceva Gardella: si nasce e si muore nell'architettura.

Il Festival ha posto allora da subito la questione fondamentale di come l'architettura non può non essere eteroarchitettura, vale a dire un sistema aperto all'interpretazione e allo scambio con il mondo perché del mondo deve costruire la casa, il luogo, la città. E comincia a farlo, in questa prima edizione, a partire dal rapporto con le altre arti, le altre espressioni, tra cui la musica (musica contemporanea – Martino Traversa anche attraverso la pittura di Bendini), la scultura (Arnaldo Pomodoro), la fotografia (Paolo Rosselli, Paola De Pietri), la moda (attraverso l'esperienza sperimentale di Nanni Strada), il cinema (rassegna su Kubrick e Bertolucci), la letteratura (dove Lucarelli, Barbolini, Biondillo, Varesi discutono sul ruolo della città nel romanzo contemporaneo).

A supporto di questo coinvolgimento ampio, il Festival vuole anche incentivare la collaborazione continuativa dell'editoria che parla di arte, di architettura, di città e della loro storia. Non può esserci laboratorio di conoscenze e di riproduzione e divulgazione delle stesse senza il supporto di un'editoria capace di farlo. Su questo ruolo e sulla progettualità delle case editrici la serie di incontri prevista dovrebbe contribuire a delineare nuovi scenari e tendenze capaci di rinnovarne il ruolo.

Il Festival è innanzitutto esplorazione. Ma, certamente, l'azione esplorativa necessita di un indirizzo, di strumenti di orientamento. Nel molteplice di eteroarchitettura si adotta, a seconda dei casi, la navigazione a vista o quella strumentale, consapevoli però che l'ortodossia dell'eterodossia può sostenersi solo all'interno di una complessità dei saperi dove quello dell'architettura, della composizione architettonica in particolare, si fa carico della sintesi che opererà le scelte sui modi e i caratteri della trasformazione operata attraverso l'architettura stessa. Quella regia compositiva che, metaforicamente, alludendo a quella cinematografica, Aldo Rossi ci richiamava essere l'essenza prima del ruolo dell'architetto. Ma che è poi essenzialmente regia interpretativa, capacità di dispiegare il ventaglio logico-poetico per il verso aperto della conoscenza, dell'intuizione, dell'identità in divenire piuttosto che delle convenzioni modellistiche, solo assumibili al facile consumo. Questo intento si traduce da subito in una logica processuale dove, innanzitutto, viene bandito quel principio di esclusione, e di azzeramento della memoria culturale, strategicamente utilizzato per creare l'artificiosità di valore attorno a pochi selezionati eventi-architetture-architetti feticcio. Al contrario si vuole sviluppare un'azione di ripresa di ciò che è rimasto esterno al circo mediatico-promozionale, e che ha tuttavia contribuito all'avanzamento dell'architettura in un recente passato. Ecco allora che l'attenzione retrospettiva del Festival, abbandonando le velleità del futuribile quanto le certezze consolatorie del passato remoto, è innanzitutto rivolta al passato prossimo, già di per se svantaggiato dal non essere ancora al vaglio della critica storica e al tempo stesso sufficientemente quanto apparentemente estraneo all'oggi per non avere più presa sul lavoro della pubblicistica contemporaneista e sull'attenzione generale che ne consegue. Dalla recente tradizione, a cominciare da quella italiana ed europea, si tende oltretutto a recuperare al dibattito e al confronto conoscitivo tematiche, personalità, fenomeni incapaci di emergere nel contesto speculativo degli eventi, a volte dimenticati o, molto spesso, rispetto alle giovani generazioni, mai conosciuti. Avendo per riferimento lo sfondo della generazione dei maestri direttamente coinvolti nella ricerca di una peculiarità italiana a confronto con il Movimento Moderno, da Rogers a Samonà, da Quaroni a Muratori, da Gardella a Ridolfi ad altri ancora, si sono voluti proporre alcuni tratti significativi di architetti nati a cavallo degli anni trenta, di cui continuiamo a riconoscere il merito di un consistente apporto teorico interpretativo e di sistematizzazione di strumenti di analisi e proposizione, da cui oltretutto scaturirà un'originale e multiforme espressione poetica. Ci riferiamo a Carlo Aymonino, Guido Canella, Aimaro Isola, Roberto Gabetti, Aldo Rossi, Luciano Semerani, Giorgio Grassi, ed altri ancora tra cui Costantino Dardi nonché, pur se attraverso diverse coordinate di ricerca, Alessandro Anselmi. Un'azione restitutiva questa che continuerà nelle prossime edizioni del Festival, con ruoli e storie differenti, per personalità, contesti e generazioni. Non si tratta ovviamente di inventare un cartello di tendenza, ne tanto meno generazionale, ma piuttosto di sottolineare l'importanza di una ricerca architettonica recente che parte dalla forma e dai caratteri della città italiana ed europea, dal rapporto con un racconto storico del divenire urbano e territoriale dove l'innovazione è sempre dialetticamente intrecciata al consolidato denotativo della tradizione divenendo così essa stessa nuova tradizione. In questo intento, la costruzione di identità, multiforme, per strade interpretative ed espressive diverse come d'altra parte richiede una scientificità d'approccio non modellistica, riesce comunque a tenere insieme le parti. L'azione architettonica, pur nella sua autonomia e piena responsabilità, è consapevole di incidere sempre sulla parte di un insieme, chiamato, a seconda dei casi, città, territorio, paesaggio, società.

Il coinvolgimento nel Festival di un architetto come Gottfried Böhm, interprete di una continuità del moderno coniugata alla tradizione gotico-espressionistica di costruzione della città nord-europea, tra i più meritati Pritzker Prize, serve d'altra parte a dimostrare come questa possa essere una strada di ricerca che può avere riscontro in Europa oltre che in Italia. Il Festival tornerà ad investire in questa direzione, per condizioni di storia insediativa e complementarietà culturale, dove, anche attraverso l'azione conoscitiva, espressiva e costruttiva dell'architettura, i contesti dei singoli paesi abbiano un'effettiva possibilità di rapporto e di arricchimento che solo può nascere nel mantenimento e nell'incremento di quelle diversità che, come nella giusta visione dell'arcipelago geopolitico di Cacciari, sembrano essere le sole in grado di mantenere in vita un'idea di Europa quale sistema economico-politico-culturale ed insediativo aggregato solo poiché fisiologicamente aperto e composito. Questo per tentare di cercare alternative, con riferimento alle preoccupazioni di Severino in merito a una fenomenologia dell'architettura contemporanea come sintomo di un più generale degrado estetico e quindi socio-culturale, rispetto al limite di un tecnicismo anti-umanistico, autoreferenziale, decontestualizzato che omogeneizza sempre più, azzerandone il patrimonio dei caratteri, i territori dell'architettura. Il Festival opera questa azione di recupero di tradizioni culturali da riassumere all'attenzione del dibattito contemporaneo anche attraverso il riferimento alla specificità del movimento moderno italiano. A cominciare da Terragni, di cui si fa semplicemente tramite promozionale degli eventi celebrativi in corso a Como, nonché di Libera e Moretti di cui vengono riproposte due recenti mostre. In più si cerca di individuare, attraverso un'azione inedita, personalità eccentriche rispetto all'attenzione storico-critica ma non per questo meno interessanti dal punto di vista di una ricerca originale e attualissima, soprattutto sotto il profilo espressivo, quale quella di Marcello D'Olivo dedicata ai suoi progetti per Bagdad, dove si dimostra il rapporto possibile tra poetica monumentale ed assenza di retorica anche se l'opera è commissionata da Saddam Hussein. In altra direzione si guarda alle generazioni più recenti e ancora fortemente impegnate sul fronte del mestiere, dell'insegnamento e della ricerca. Ad anticipazione di quest'ambito, all'interno del quale si prospettano future iniziative di conoscenza e confronto, la figura di Franco Purini è stata assunta come sintomatica di problematiche e linee di ricerca che pongono comunque il dato di una continuità, pur tra messa in crisi e ricomposizione degli statuti disciplinari del comporre, di un'architettura mai estranea al contraddittorio con la città. Allo stesso modo si è cercato di sollecitare, attraverso l'incidente probatorio della città analoga, una visione di sintesi di un pensiero architettonico trasmissibile così come viene percepito da trenta docenti di composizione architettonica e urbana delle facoltà italiane di architettura, da cui trarre una prima geografia di sensibilità e strumenti teorico-interpretativi di chi è coinvolto nella responsabilità della formazione dell'architetto.

Ma il ruolo del Festival è anche quello di porsi come ambito di partecipazione attiva, potremmo dire nell'unità di spazio e di tempo, dove il confronto avviene sul processo del progetto ancor prima che sul suo esito, ed avviene in forma viva, diretta, nel mentre si compie. Ecco allora l'esigenza di organizzare un workshop di ambito europeo tra scuole di architettura, incentrato sulla soluzione progettuale di un'area del tessuto storico di Parma, dove quotidianamente i partecipanti animano una scena, ovviamente aperta al pubblico, di evoluzione delle forme e delle logiche progettuali. E allo stesso tempo si è voluto coinvolgere quel mondo della ricerca universitaria, nella fattispecie del dottorato e dell'alta formazione attraverso il convegno POSTDOT/Composizioni, che, nelle intenzioni, dovrebbe poter aprire alcune finestre sul futuro della ricerca, sui problemi di indirizzo tematico, sui rapporti tra filoni disciplinari differenti e soprattutto sulla possibilità di confrontarne i relativi approcci metodologici.

L'esigenza di incrementare il più possibile l'aspetto partecipativo e al tempo stesso di iniziare un'azione di esplorazione e conoscenza a partire dal contesto italiano ed europeo, muove ulteriori forme d'iniziativa quale quella dei concorsi di cui le mostre, gli incontri e le valutazioni nelle quali è coinvolto il pubblico costituiscono l'esito fruitivo. In questa prima edizione sono stati sollecitati i comuni italiani a candidare quelle realizzazioni architettoniche ritenute significative per l'identità dei contesti di appartenenza (Forum delle Città), quelli dell'Emilia Romagna in apposita sessione (Premio Architettura-Qualità Regione E.R.) a supporto di quanto la Regione sta cercando di operare attraverso diverse iniziative legislative e di programmazione, infine i giovani progettisti (Under 33) chiamati a misurarsi sul tema dei luoghi della notte, e della dimensione ludica, ricreativa ma anche comportamentale dei fenomeni giovanili. Vi è, in altre parole, il tentativo di riscoprire un'Italia dell'architettura (tra scuole, progettisti, committenti pubblici e privati, amministrazioni, aziende di costruzione e produzione) scarsamente raccontata attraverso i mezzi di informazione, tanto meno quelli specialistici, che evidentemente presenta problematiche di ordine strutturale, conflittualità e contraddizioni capaci spesso di minarne a fondo le intenzioni, ma comunque responsabile del cambiamento che ci circonda estensivamente nella città e nel territorio e che produrrà il paesaggio prossimo venturo.

Se è vero che l'identità di un festival è legata al tema e al modo attraverso cui questo viene affrontato, altrettanto decisiva risulta essere la contaminazione identitaria che si verifica tra il luogo (nel caso la città di Parma) e il festival stesso.

Parma è una città-festival per eccellenza, non solo per i precedenti del Festival del Teatro Universitario e di quello Internazionale del Teatro Due più di recente, oppure per quello dedicato a Verdi o alla musica contemporanea di Traiettorie, ma anche per la sua posizione, dimensione, articolazione e denotazione dei luoghi e degli spazi che possiede. Al centro del contesto padano e con facile accesso anche dal versante tirrenico, Parma ha la dimensione tipica della città d'arte della provincia italiana che consente di ospitare adeguatamente anche eventi complessi ma al tempo stesso essere completamente coinvolta, nel suo centro storico, dal clima del Festival. In più Parma, città capitale dei Farnese e dei Borbone dal 1525 all'Unità d'Italia, è ricca di luoghi architettonicamente significativi, monumenti che diventano location ideali per un rapporto significante e non casuale con i contenuti degli eventi del Festival. La scena della città è di per se congeniale a un pubblico che l'attraversa e la scopre attraverso la partecipazione agli incontri, alle conferenze, alle mostre, agli happenings. Il Teatro Farnese mette in scena quattro grandi architetti italiani (Rossi, Canella, Aymonino, Isola) dislocandoli significativamente nei diversi luoghi della propria struttura interpretata come grande metafora urbana, la chiesa gotica di San Francesco apre il cantiere per le mostre dedicate a Purini e alla fotografa De Pietri, la complessa macchina tipologica del Teatro Due, creata all'interno di una struttura per il dopolavoro degli anni Trenta, si disvela attraverso le mostre dedicate ad architetti di quel periodo quali Moretti e Vaccaro, mentre Giorgio Grassi espone i suoi disegni di ricostruzione del teatro romano di Brescia all'interno del Museo Archeologico, tra i reperti marmorei del teatro di Parma e, sempre in Pilotta, Luciano Semerani ordinerà scritti e schizzi progettuali nell'aulica galleria dell'antica Biblioteca Palatina, tra gli scaffali disegnati dal Petitot. Lo stesso Village del Festival, luogo di incontro, di informazione e accredito oltre ché espositivo, è stato posto in un sottopasso della via Emilia, in pieno centro urbano, dove far scoprire e, si spera, riscattare dal degrado, la struttura di un ponte romano che dal punto di vista archeologico è secondo, in Emilia Romagna, solo a quello di Tiberio a Rimini. Un altro esempio è quello del Parco Ducale, attentamente restaurato nei suoi caratteri sette-ottocenteschi, dove tra le Serre botaniche e il cinquecentesco Palazzetto Eucherio S. Vitale, vivrà una piccola, effimera (dura la settimana del Festival) quanto intensa accademia di architettura. Vi partecipano rappresentanze di scuole italiane ed europee, guidate dal francese Fabre, dal belga Terlinden, dal portoghese Barata, dal tedesco Schilling, tra laboratorio applicato, esposizioni, conferenze, a ricreare un clima illuministico in cui il parco rivive la sua dimensione storica di luogo di conoscenza e d'arte oltre che di delizia. Da questo punto di vista è necessario adottare un'azione di regia, drammaturgicamente oltre che contenutisticamente intesa, capace di dare un senso all'accadimento degli eventi considerati in quanto sistema di elementi significanti, nella loro contemporaneità in parallelo così come nella sequenza misurata all'interno della giornata e della settimana. Anche questo fa parte di ciò che il Festival deve progettare per un'esperienza dei suoi contenuti capace di stimolare un'attenzione critica e conoscitiva quanto una partecipazione emotiva da parte di chi ne fruisce e vi partecipa.

Un'altra componente che assume un carattere non convenzionale è quella del pubblico, che pubblico non è nel momento che intendiamo la fruizione del Festival come un momento comunque di partecipazione, certo a seconda dei ruoli. Il potenziale è quello dei sessantamila tra ricercatori, docenti e studenti di architettura (italiani ma anche europei già da questa prima edizione) a cui si aggiungono studenti di altre facoltà e scuole (da quelle di formazione artistica alle facoltà umanistiche con indirizzo professionalizzante per quanto riguarda i beni culturali, le arti ma anche l'ambiente ecc.), degli oltre centoundicimila architetti, di altrettanti tra tecnici, amministratori, operatori del settore, stimolati ad andare oltre il proprio ambito di routine, dei tanti amanti dell'arte in genere (di cui l'architettura è quella forse in fase di maggior riscoperta), di tutti coloro che non hanno mai potuto trovare le chiavi per apprezzare una prospettiva o godere di uno spazio ma che comunque vivono quotidianamente nell'architettura e che magari attraverso solo uno degli eventi in programma potranno cominciare a guardare (e giudicare) le forme della città e del proprio ambito domestico in modo diverso. Rispetto a questa azione di avvicinamento verso un pubblico, allo stato delle cose, ancora molto lontano dall'architettura, il Festival promuove canali di comunicazione che si avvalgono anche della strumentalità ludica. Ad esempio, dato il contesto parmigiano, con ciò che può riguardare il mondo della cucina, della forma e della struttura del cibo (Alchimie compositive – cucina e architettura con lo chef Michele Bottura della Francescana di Modena e il critico Andrea Grignaffini, in collaborazione con la Scuola Internazionale di Cucina ALMA e l'Academia Barilla) o dello sport quando, come nel caso dell'orienteering, la corsa di orientamento urbano con tanto di propria Federazione, si prevede una gara avente i monumenti della città di Parma come principali punti di riferimento.

L'offerta ricca e articolata del Festival incentiva il pubblico ad operare scelte, a costruirsi un proprio itinerario, ad associare alcune cose ad altre, ad intervenire direttamente nelle occasioni di incontro anziché esprimersi nella valutazione di progetti sottoposti al giudizio dei visitatori. Inoltre, rispetto ad un'azione critica sempre più negata da quegli ambiti comunicazionali il cui atteggiamento prevalente è quello di promuovere o tacere, il Festival si avvale della formula della Disputatio, in cui due detentori di opinioni opposte su un tema precisato e al centro del dibattito si sfidano nell'argomentare le ragioni della propria posizione, sottoponendosi al giudizio finale del pubblico (che non necessariamente legittima ma che comunque sussiste). L'azione del Festival, predisposta al coinvolgimento dell'altro da se, non assume un carattere esclusivamente contemporaneistico, ma ancora una volta, estensivamente, pone sul piano dell'attenzione (e dell'elaborazione critica che ne deriva) fenomeni, attori, saperi, problematiche di una temporalità storica assunta nella sua interezza all'ottica contemporanea (l'unica possibile). Così, per esemplificare, le letture di brani dell'Alberti risuonano in determinati spazi della città, mentre Fiore, Frommel e Calzona ne discutono in pubblico la modernità, e nel contempo il tema della rappresentazione simbolica e dei suoi non univoci significati vengono indagati, secondo una lettura difficilmente concludibile, da Arturo Carlo Quintavalle nel caso del Battistero di Parma, o infine preziosi trattati di architettura della Biblioteca Palatina e disegni dell'Accademia di Parma, di cui si presenta una futura importante mostra, diventano occasioni di riflessione sulla trasmissibilità dell'architettura e sul ruolo formativo delle scuole. Molti altri contenuti del Festival sono dimostrativi di quest'estensività spazio-temporale di esplorazione e ricerca. Non ultimo, quello straordinariamente incisivo suggerito da Salvatore Settis nel suo ultimo libro Il futuro del 'classico' che anche dal punto di vista dell'architetto, ben aldilà dell'equivoco portoghesiano, ridiventerebbe quello che altre volte è stato, lo stimolo a un serrato confronto non solo tra Antichi e moderni, ma anche tra le culture "nostre" e le "altre".

Molte altre cose si potrebbero dire sul progetto e sugli sviluppi del Festival, ma il curatore di questo catalogo, impedendomelo in questo momento per motivi di spazio (12/9/04 ore 9), restituisce al lettore, spero anche partecipante al Festival, il compito di immaginare e perché no dare anche un contributo propositivo in tal senso.

Il Festival dunque non inseguirà Zaha Hadid anziché Rem Koohlaas o i più nostrani Piano e Fuksas. Il territorio concreto, problematico e mai scontato dell'architettura è dove il Festival traccerà invece il suo percorso. Quando Renato Nicolini mi domandò cosa ci aspettassimo dalla sua partecipazione, risposi con un titolo: cosa fa la polis per l'architettura? E da lì, attraverso revisioni redazionali di un programma con più di cento eventi, ne è uscito stampato, invertito l'ordine dei fattori: cosa fa l'architettura per la polis? Ebbene in questo forse casuale e per questo ancor più simbolico scambio di azioni e di ruolo, in questa reciprocità assolutamente necessaria, tra polis e architettura, credo che si possa derivare, se servisse, il significato più profondo di un Festival destinato a cercare l'architettura nella polis quanto la polis nell'architettura.

* Saggio introduttivo al catalogo del Festival dell'Architettura 1 – 2004 dal titolo Eteroarchitettura, a cura di Enrico Prandi, MUP, Parma 2004.

Fonti documentarie sugli antecedenti del Festival

Pubblicazioni a cura di Carlo Quintelli

La Città del Teatro. Seminario di progettazione – Parma 1987. CLUP Milano 1989.

La Città del Teatro. Per una scuola di architettura. Seminario di progettazione – Parma 1990 e 1994. Abitare Segesta Milano 1995.

Critica e progetto: sette domande sull'architettura (con L. Monica). CittàStudi Milano 1994.

Voci dell'architettura – Aymonino, Canella, Gabetti e Isola, Gardella. Videodocumentario edito da Abitare Segesta, Milano 1997.

CITTAEMILIA. Sperimentazioni architettoniche per un'idea di città. Stage di progettazione – Parma 1998. Abitare Segesta, Milano 2000.

Teatro-padiglione. Breve racconto di una composizione architettonica. Abitare Segesta, Milano 2000.

S.S.9 via Emilia. Progetti architettonici e nuovi luoghi lungo la via Emilia tra città e città. Workshop di progettazione architettonica e urbana – Parma 2000. Abitare Segesta, Milano 2000.

Ritratti. Otto maestri dell'architettura italiana. CELID Torino 2003.