Scultura e architettura conquistano spazio. 
Esempi tra Medioevo e Contemporaneo dal workshop Presenze scultoree.

Maria Chiara Manfredi




Indagare il rapporto tra architettura e arte è il fil rouge del Workshop Presenze scultoree, organizzato dall’Università di Parma (coordinamento Carlo Quintelli), dall’Università IUAV di Venezia, Università di Bologna, Politecnico di Milano e Università di Roma La Sapienza.
Il confrontarsi stando in uno specifico luogo, la sede Csac dell’Abbazia di Valserena a Parma, con diversificate e attente visioni del rapporto tra architettura e scultura, migrando da una disciplina all’altra sul concetto di “spazio” oggi si rivela in una dimensione diversa.
Rileggere il contesto del workshop svoltosi nell'estate 2016 nel tempo presente, fa meglio apprezzare quella occasione di incontro e di condivisione che oggi non ci è permessa e, a distanza di qualche anno, l’approfondimento ne ha guadagnato facendo emergere accezioni non immaginabili. Pur in una fase di allontanamento dai luoghi dove l’arte vive ed è conservata. L’occasione di confrontarsi stando in uno specifico luogo, la sede Csac dell’Abbazia di Valserena a Parma, con diversificate e attente visioni del rapporto tra architettura e scultura ha permesso di muoversi da una disciplina all’altra intorno ad una nozione di “spazio” che oggi rivela una diversa fondatezza.

L’occasione di dover operare un possibile “trovare spazio” alle opere scultoree che sono conservate nel luogo abbaziale, come sempre avviene, è stato l’innesco per alimentare un dialogo tra diversi relatori che, nei nove giorni del workshop, hanno scandito sequenze logiche e dilatato i confini su un tema culturale antico. Tali continui intrecci di punti di vista diversi tra teoria e pratica hanno fatto apparire sul tavolo di lavoro molte situazioni reali accompagnate da rare testimonianze che possono derivare solo dall’esperienza diretta dei singoli docenti e artisti.

Così a poco a poco si è venuto delineare, coinvolgendo studenti e pubblico, un vero e proprio “contesto culturale” di indagine. Dalla scuola quintavalliana di studi sul Medioevo ad una filosofia milanese dell’esporre che contraddistingue lo spazio architettonico in rapporto all’arte, ma anche attraverso l’apporto della scuola anceschiana bolognese, delle riflessioni sul rapporto storia e progetto di Aldo Rossi e di Guido Canella, non trascurando infine le ombre lunghe di Petitot e dell’Aleotti.
Tre sono i percorsi di rilettura che attraversano questa esperienza. Il primo porta in luce il ruolo del contesto, un luogo e un tempo, in cui figura e forma architettonica si realizzano. Il secondo si incentra sull’esperimento e sull’immediatezza del processo ideativo, ovvero dalla visione compiuta dei tre artisti invitati. Il terzo rende conto di un intenso spessore teorico che guida il rapporto tra architettura e scultura attraverso l’approfondimento del termine “spazio” dopo l’influenza della lettura critica di un testo-guida come Corpo e spazio di Martin Heidegger. Tornare a quelle riflessioni oggi è utile per portarne fuori i principali caratteri emersi di quel “continuo indagare un misterioso rapporto dell’uomo con lo spazio” (Heidegger) e quindi con l’arte, l’architettura e la scultura.

La media durata del workshop, nei suoi nove giorni, ha permesso di scandire e intrecciare il lavoro di progetto degli studenti con contributi molto differenti tra loro, ad esempio considerando l’istanza sul tema dello storico dell’arte medioevale, del contemporaneo e dell’architetto. Il “regista” di questi nove giorni di workshop, Carlo Quintelli, conoscitore dell’archivio Csac e del luogo abbaziale che lo vede condurre da molti anni progetti e ricerche, ha voluto espressamente riunire “saperi” che nella quotidianità accademica sembrano essere tra loro separati. L’organizzazione e il pensiero dietro questo tema, nel dibattito e anche nel disegno, ha quindi mirato all’apertura di una riflessione che vede nel contesto – il sito, Valserena – il punto focale verso il quale tendere le speculazioni e verso il quale far convergere le intuizioni e le esperienze, dal medioevo al contemporaneo.

Incalzato dal rapporto architettura e scultura Arturo Calzona, storico dell’Arte Medioevale e tra i primi attori del nascente Csac negli anni Settanta, ripropone i disegni di Villard de Honnecourt, fogli dove ogni forma si fa rientrare nella logica geometrica: tutto è rapportabile ad essa, anche la figura umana.
Lo stesso contesto abbaziale del workshop ricorda la logica progettuale gotica, testimonianza di una architettura “ars cum scientia” e in essa, innestata sulla geometria degli spazi, si disvela il rapporto tra architettura e scultura su facciate, capitelli, volte. Pure San Bernardo di Chiaravalle, teologo della regola cistercense, scriveva della scultura del primo Medioevo: «cosa ci fa nei chiostri quella ridicola mostruosità deforme e deformità formosa?» introducendo una nuova regola per la geometria che, ancora una volta, come racconta lo storico dell’arte Giorgio Milanesi riferendosi alle linee dell’Abbazia di Valserena, orienta sia gli spazi architettonici e sia le forme plastiche della scultura, testimoniando come il luogo abbaziale simboleggi il trascorso storico del legame tra arte e architettura e del significato della loro sottesa misura e forma.

Con le sue riflessioni Stefano Cusatelli ricorda come il contesto parmigiano esprime una precisa identità scultorea e architettonica che è sì quella (medioevale) di Benedetto Antelami, ma anche di Simone Moschino (tra le altre la facciata di San Giovanni), di Giovan Battista Aleotti nel XVII secolo (il Teatro Farnese), di Ennemond Alexandre Petitot nel XVIII secolo, che spingono in avanti opere dove la figura di architettura e di scultura congiunte delineano uno spazio unico. A Parma inoltre in modi diversi, sia nel medioevo che nella fiorente epoca farnesiana, è valsa l’introduzione di ricerche spaziali, scultoree, pittoriche condotte altrove, ad esempio in Francia (il Battistero influenzato da Saint Gilles) o a Roma (le sculture di Parma provenienti dal Palatino). Il contesto e l’occasione in cui una certa architettura o scultura sorgono si affianca a quel migrare e contaminarsi proprio di entrambe le discipline, nel disegno dei luoghi e delle forme.

Natura geometrica dell’architettura come forma che Carlo Quintelli riporta alla centuriazione stessa su cui l’Abbazia si innesta e alla sua posizione nel territorio, ben delineata da una mappa storica di inizio Ottocento dove si tira un filo immaginario fatto di visuali e di morfologia territoriale dal campanile di San Giovanni – nel pieno centro religioso – alla Torre di San Martino (il precedente nome di Valserena). L’architettura abbaziale è un “articolato corpo di fabbrica posato con risalto plastico sull’orizzonte della pianura”, nell’immagine del bianco Sasso di Matera di Mario Cresci. Gli ambiti definiti da Quintelli per il progetto del workshop divengono infatti dei successivi limiti dimensionali, di carattere morfologico e di significato: il chiostro, il recinto e il parco. Ricordano le misurazioni che lo stesso Cresci utilizza come strumento antropologico per la lettura dei manufatti, del territorio e dell’architettura di Matera.

Mario Cresci è tra i donatori che nel tempo rinforzano l’ampia raccolta d’archivio del Csac, luogo della memoria storica del rapporto fecondo tra architetti, pittori, scultori, ma anche tra architetti che hanno dipinto e artisti che hanno progettato. Guardando dal Medioevo al Novecento l’Istituto di Storia dell’Arte dell'Università di Parma e Csac si occupano da fine anni Sessanta del rapporto paritetico tra le arti, contestualizzando per comprendere ma non per suddividere. Le opere degli scultori qui conservate testimoniano i loro precisi legami al passato, rapporti con lo spazio e con l’architettura: si pensi a Ceroli e Pardi, a Consagra e Spagnulo, a Paolini e Uncini per nominare solo alcuni della raccolta.

Le opere degli artisti presenti in archivio campeggiano inoltre all’interno di una vicenda della critica d’arte italiana molto articolata, sul ruolo e i dilemmi dell’essere scultore di cui parla Vanja Strukelj. Ella sottolinea come la definizione di scultura data dagli artisti a volte non corrisponde con la definizione tradizionale e di uso comune di scultura, come accade ad esempio per le Sculture da viaggio di Bruno Munari conservate in archivio, creazioni leggerissime e mobili. La storica dell’arte rende visibile come esistano ancora oggi delle identità di scultori in cui il dibattito che li precede vive, sia nel rapporto con la materia o con l’emancipazione dalla statuaria, riflessi archetipici di quei passaggi fondamentali nella definizione di scultura, dalle problematiche quattrocentesche tra arti liberali e meccaniche, all’annosa questione del primato delle arti.

Evidenzia la relazione feconda che l’architettura stabilisce con l’arte nella costruzione degli allestimenti Giampiero Bosoni. Procedendo dagli anni Trenta del Novecento ad oggi, da Persico a Nizzoli, da Castelli Ferrieri a Castiglioni, Rogers e Carboni, da Albini a Scarpa, poi Munari, Carmi, Ponti, Sottsass, Rosselli per i quali la singola occasione, contesto, evento prende forma e viene declinata in un interagire continuo tra architettura, scultura, pittura e idea di “spazio”. E non solo, l’introduzione dei materiali nei passaggi storici si rivela poi nelle tecniche allestitive così come il materiale in scultura è spesso la materia prima del gesto.

Chiama in campo il contemporaneo, e porta in luce il rapporto tra architettura e spazio l’intervento di Alessandro Rocca. A partire dalle avanguardie artistiche fino ai giorni nostri intercetta numerose parole chiave come montage, assemblage, stage, landscape, disurbanism, gardens. Termini che rivelano temi sottesi alle opere e al lavoro di numerosi artisti riunendo questioni condivise tra arte e architettura: dalle sperimentazioni di Duchamp e i riflessi in Le Corbusier, dove il disegno dello spazio modernista appare vicino ai disegni dada. Dalle figure di East 128 che richiamano la costruzione dell’immagine prospettica così i temi e gli esempi si susseguono, da Agnes Denes a Kathryn Miller fino a Thomas Demand.

Così Marco Borsotti mostra come nell’attualità siano presenti nuovi esempi espositivi, contesti di cui l’arte si appropria grazie ad istituzioni che mirano a ridefinire i rapporti tra contesto e globalità, facendo sì che le opere siano portatrici di contenuti nel loro porsi all’interno di diverse modalità di relazione e fruizione. Si determinano forme espositivo-museali che generano dei modelli nei quali il territorio – il luogo, il paesaggio, il sito – diventa il principale anello di congiunzione e di lettura dell’opera.

Nel secondo percorso di rilettura emerge la sperimentazione del singolo artista nel suo rapporto tra opera e spazio. L’istanza degli scultori si fa protagonista e porta subito alla concretezza delle immagini. Tre scultori diversi, Paolo Icaro, attivo dagli anni Sessanta e i più giovani Alis/Filliol e Alice Cattaneo aprono il loro laboratorio allo sguardo interrogativo degli architetti. Come fate scultura?

Lo scultore torinese Paolo Icaro porta Giacometti come esempio di una scultura che quasi sembra non voler occupare spazio, che si assottiglia avvicinandosi all’assenza e dichiarando così la mancanza di un desiderio plastico. A presenziare nello spazio c’è un gesto, il passo, la mano alzata. All’opposto Icaro richiama la cera mossa che si fonde con lo spazio esterno e sembra essere quasi modellata da venti e terra di Medardo Rosso. L’esplorazione di Icaro stabilisce un rapporto sì con lo spazio sì con la filosofia e con l’arte che lo precede. Come l’opera Osservazione delle stella Sirio, una scultura-strumento, un tubo di un metro che esce dalla parete, per sottrarre la Luna alla sua distanza di milioni di km.

La scultrice Alice Catteneo invece evoca il Trecento, parlando di una Madonna con bambino in cui si stabilisce nella distanza tra i due corpi una tensione, e a questo lei si riferisce nella sua costruzione scultorea contemporanea, fatta di plastica, ferro, legno. Richiama il suo rapporto a Picasso, alle ricerche dello Vchutemas, riprendendo fili di immagini e ricerche precedenti che la affascinano. Stabilisce che i luoghi per lei sono fondanti, fin dall’inizio lavora quando si trova in uno spazio e lo struttura con pochi materiali e gesti. Come in precedenti lavori come al Palazzo delle Stelline, dove richiama la stanza di Leonardo, alla Sinagoga di Ostia, dove allude all’architrave inesistente, e al Museo Archeologico di Acqui Terme, dove si relaziona alla scultura antica che le sue opere osservano e riprendono.

Il duo Alis/Filliol lavora con il proprio corpo come protagonista dell’opera, nei volumi creati dalle fusioni a neve persa e nell’avvolgimento in cui gli artisti si pongono per costruire le figure con il loro corpo. Opere autonome rispetto al contesto, dove l’ambiente non agisce in primo luogo ma, ad esempio, è la musica a contribuire al lavoro e all’evocare spazi, fino “a creare paesaggi” come nella Biennale 2015.

In questa rilettura sullo “sperimentare” contribuiscono anche le istanze dello storico dell’arte contemporanea, dello storico del cinema, e dell’architettura che si relaziona con il teatro. In primis Marco Vallora valuta il percorso dei due artisti conosciuti durante il workshop, Alis/Filliol ritenendo reale, intenso, pregnante il lavoro e portandolo come esempio contro retorica di manuali e di burocratismi. Nel rapporto tra architettura e scultura è importante capire – sostiene Vallora – che l’arte contemporanea non è un “viluppo inestricabile” e, allo stesso tempo non è un succedaneo con una funzione di riempitivo (porta l’esempio di Puppy al Guggenheim di Bilbao). Con la differenza che l’arte si può allontanare dal suo “oggetto”, mentre l’architettura non può rinunciare alla sua visibilità ma come l’Antonio shakespeariano e come la letteratura oltre alla scultura insegnano, si deve trovar il modo di lasciare spazio alla bellezza e ad un vuoto creatore.

Esempio di bellezza che porta Michele Guerra, docente di Storia del Cinema, e che trova conferma ne Lo sguardo di Michelangelo (2004) il cortometraggio che Michelangelo Antonioni realizza a 75 anni, del suo passeggiare avvicinandosi al Mosè di Michelangelo Buonarroti all’interno della Chiesa di San Pietro in Vincoli, mostrando i primi piani e le commozioni di un rapporto tra il suo volto di osservatore e il marmo che si fa figura in un rispecchiarsi tra materia passata e vita in corso altamente espressiva. Diversamente il film Les statues meurent aussi di Chris Marker e Alain Resnais (1954) esemplifica una bellezza, quella dell’arte africana sulla quale l’imposizione della lettura occidentale trasforma il feticcio religioso in merce, mettendo in luce tutto ciò che dell’idea di spazio e della scultura va perduto respingendo la vera origine culturale.

Anche il teatro rappresenta il luogo di sperimentazione per il rapporto architettura e scultura; una visione personale è quella di Orazio Carpenzano che presenta i suoi lavori che uniscono danza e forme architettoniche. I disegni e le geometrie si uniscono al movimento che modifica la forma. Gli spettacoli presentati, Physico, Sylvatica, Pycta e Lalunahalalone mostrano il palco come un terreno che rivela geometrie disegnate alle quali il corpo dà vita e dimensione, movimento e luce e che fa del teatro il luogo in cui si indaga l’idea di spazio.

Porta in primo piano un architettonico-scultoreo, ovvero quel fare architettonico tra forma e monumento, tra figura e percorso, Enrico Prandi attraverso i disegni della figura percorribile del San Carlo di Arona e di quelle architetture che riportano, così come la scultura, ad altro, ad una metafora, ad una immagine. Tra queste opere – i monumenti – si collocano nel punto di promiscuità più tangibile: dai BBPR a Milano, al Rossi di Segrate, da Fiorentino a Roma, e soprattutto Carlo Aymonino che utilizza la scultura e compone l’architettura secondo forme scultoree. Si pensi al disegno del 1985 per la Biennale di Venezia dove il paesaggio incorniciato racconta di architetture e sculture in un solo gesto.

L’architettura è spesso accompagnata da un pensiero teorico, che alcuni protagonisti approfondiscono, tra essi c’è Franco Purini. L’architetto, nel suo continuo rapportarsi con il disegno e le forme solide utilizza le fotografie in bianco e nero dei suoi edifici (e dei modelli). Un continuo rimando dal segno alla figura, dalla forma al solido, osserva l’architettura come una creatura vivente. L’architettura è un’arte, ovvero l’architetto deve pensare come un artista. Così Palladio costruisce il territorio veneto ma oggi la sua opera è una creatura che è mutata nella propria condizione e così come ogni forma d’arte, fa vivere, rivela, come avviene quando un’opera d’arte è tale. Purini sostiene che se non emergono le sue componenti plastiche e pittoriche l’architettura è diminuita, in una tensione verso l’espressione di “ciò che di misterioso c’è nel costruire umano”.

L’idea del workshop è iniziata dalla volontà di rileggere il testo Corpo e spazio, la trascrizione del 1964 di un discorso di Heidegger in occasione di una mostra dell’amico scultore Bernhard Heiliger. Il breve saggio nasconde numerose insidie, come esposto dalla tavola rotonda condotta alla fine del corso che, mediata e condotta da Rita Messori, ha portato in luce alcuni aspetti del testo e del tema. Il lascito di Heidegger (1964) sta anche in alcune significative espressioni: riferendosi all’antica Grecia sottolinea come “le opere architettoniche e scultoree dei grandi maestri parlavano da sé. Parlavano, ossia indicava il luogo a cui l’uomo appartiene”. Nel mutare del pensiero e del paesaggio Heidegger riconosce che comunque “è l’artista a realizzare un confronto con lo spazio” e, allargando la riflessione “lo spazio fa spazio in quanto spazio solo in quanto l’uomo dispone dello spazio, […] orienta in esso sé e le cose e così custodisce e protegge lo spazio come tale.” L’arte, sia essa architettura o scultura, pare essere ciò che protegge un senso di spazio, esplorandone i possibili confini.
Rita Messori mostra le evidenze del pensiero heideggeriano: l’aver sollevato per primo il tema dello spazio adottando una visione anti-cartesiana, lo spazio non ha una dimensione uniforme e misurabile. Invece “l’opera d’arte mette in gioco lo spazio e questo mette in campo l’idea stessa di arte. L’opera d’arte è mettere in opera la verità”.
Heidegger introduce inoltre l’esperienza dello spazio attraverso l’abitare. Messori conclude osservando come il “fare spazio” in Heidegger sia un processo continuo, un processo manifestativo, le definizioni si mostrano nel corso del tempo come evento e manifestazione continua della verità. Per un architetto – evidenzia Lamberto Amistadi – è innegabile l’importanza di questo scritto per fondare un fare spazio come spazio investito di significato. Nella tavola rotonda Ildebrando Clemente e Carlo Gandolfi hanno proseguito nelle istanze del “fare” architettonico interloquendo sul tema heideggeriano con lo storico dell’arte Davide Colombo.

La conclusione del workshop e delle sue conferenze, del lavoro e degli incontri, ha lasciato aperti diverse direzioni in un momento come questo, quando l’architettura dei musei è vuota, la scultura non si vede e gli occhi si aprono sulle sole forme del nostro spazio quotidiano. Numerosi interrogativi si aprono sugli spazi che “mancano”, su spazi dove gesti, corpi, tracce di cultura indicano e ancora delimitano il luogo libero, quel nascondimento poetico, a cui l’uomo ogni volta appartiene.


Bibliografia.

HEIDEGGER M. (1964) – Bemerkungen zu Kunst - Plastik - Raum [Vortrag St. Gallen 3], hrsg. von H. Heidegger, Erker-Verlag, St. Gallen 1996, trad. it. di F. Bolino, Corpo e spazio. Osservazioni su arte – scultura – spazio, Il Melangolo, Genova 2000.
QUINTELLI C. (2018) – L’Abbazia archivio museo laboratorio. Un progetto architettonico per lo CSAC / The Abbey archive museum laboratory. An architectural project for the CSAC, Il Poligrafo, Padova.