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Sette maestri dimenticati. Nanus positus super humeros gigantis

Ugo Rossi


   
Sul finire degli anni Cinquanta i giovani collaboratori di Casabella, ribattezzata Casabella-Continuità dall’allora direttore Ernesto Nathan Rogers, pubblicarono una serie di articoli e numeri monografici con l’intento di contribuire alla rivalutazione e alla riscoperta di alcuni maestri che la storiografia e la critica avevano messo ai margini, se non completamente ignorato, come Dudok, Loos, Berlage, Behrens, Perret (Canella 1957, Rossi 1959, Grassi 1961, Polesello, Rossi, Tentori 1960, Gregotti 1957).
L’obiettivo principale di Casabella era quello di rileggere la lezione e fornire un punto di vista operativo per conoscere il pensiero di questi architetti, considerati al tempo, proto razionalisti, proto moderni, se non addirittura antimoderni (Pevsner 1973).
Con le dovute proporzioni, in analogia a tale operazione culturale, questo numero di FAM nasce dalla volontà di indagare alcune figure di architetto che non hanno trovato giusta collocazione nella storia dell’architettura, non hanno riscosso l’interesse degli architetti e il cui contributo è poco conosciuto o è stato ignorato, per uno di quei fenomeni di rimozione che hanno attraversato la storia dell’architettura Moderna e in cui si sono tralasciate molte vie considerate “anomale” rispetto al panorama di presunte certezze storiografiche, critiche e operative (Ferlenga 2015). Tra i molti maestri dimenticati, si è dovuta operare una scelta che lavora su analogie sia geografiche che tematiche, selezionando così figure come Bernard Rudofsky (Ugo Rossi), Peter Graham Harnden (Julio Garnica), Edward Durell Stone (Ray Bromley), William Wurster (Elisa Brusegan), Sedad Hakki Eldem (Serena Acciai), Hassan Fathy (Viola Bertini), Constantinos Apostolou Doxiadis (Pyla Panayiota).
Ciò che accomuna questi architetti è prima di tutto l’aver rinunciato all’architettura International Style, operando la difficile scelta verso “altre architetture”, come quelle regionali, vernacolari o tradizionali, architetture con delle origini culturali, piuttosto che quelle definite e stabilite dai congressi o dalle mostre del MoMA[1]. Altro aspetto che accomuna questi architetti è quello di aver vissuto tutti una fase di grande prestigio professionale e di riconoscimento e l’essere stati protagonisti di occasioni emblematiche della storia dell’architettura del XX secolo, rivestendo ruoli istituzionali di portata internazionale: Rudofsky lavorò presso il MoMA di New York, curando importanti mostre, venne invitato dal governo degli Stati Uniti come responsabile delle US Cultural Exhibitions, in occasione della Brussel’s World Fair del 1958; Peter Harnden fu l’architetto degli Stati Uniti in Europa, impiegato dal 1949 al 1959 per organizzare e progettare le mostre itineranti e le Fiere internazionali allo scopo di diffondere la cultura e l’American Way of Living e promuovere l’opera di ricostruzione in Europa, divulgando le politiche del Piano Marshall; Edward Durell Stone fu l’architetto di Conger Goodyears e Nelson Rockefeller, autore del MoMA di New York e dell’ambasciata Statunitense a New Delhi, nonché dell’USA Pavilion alla Brussel’s World Fair; William Wurster, architetto, Dean e docente presso l’Università della California, di Berkeley e del MIT, in stretto legame con intellettuali e urbanisti quali Lewis Mumford, figura di spicco nell’ambito dell’architettura californiana e fondatore del Bay Region Style; Hassan Fathy fu l’architetto del governo Egiziano per New Ghourna e New Barys, lavorò per l’Iraq National Housing Program, partecipando ai piani urbani delle principali città irachene, Baghdad, Mosul, Basra, Kirkuk e Surstinar; Sedad Helden fu l’architetto della facoltà di Lettere di Istanbul e professore impegnato, con la sua opera, a dimostrare l’importanza della tradizione per la definizione di un linguaggio Moderno Nazionale; Constantinos Doxiadis fu tra i primi architetti a strutturare il proprio studio per occuparsi di pianificazione mondiale e fu soprattutto l’autore del piano e delle architetture istituzionali di Islamabad, una delle più importanti capitali della “modernità” insieme a Brasilia, Dacca e Chandigarh.
Ma l’interesse per l’opera di questi architetti, dopo un breve periodo di grande attenzione e favore di critica, è andato scemando e in alcuni casi la loro lezione è sembrata addirittura una minaccia per l’architettura moderna stessa. Il loro destino è stato quello di essere emarginati e dimenticati dalla storia e dagli architetti.
Questo numero di FAM cerca di indagare le ragioni per cui questi maestri sono stati messi ai margini dalla storiografia e dimenticati dagli architetti.
Agli autori dei saggi, invitati in qualità di esperti conoscitori in virtù degli studi specifici compiuti sugli autori, sono state poste le seguenti domande come traccia di riferimento comune:
1 Quale è stato il contesto storico in cui l’architetto ha operato? Quale è stata la considerazione storico-critica del suo lavoro?
2 Quale è la sua lezione? Perché la sua lezione avrebbe dovuto – e ancora oggi dovrebbe – essere conosciuta e considerata?
3 Perché il suo lavoro è stato dimenticato? Quali sono le ragioni della sua “esclusione” dalla storia dell’architettura?

Pur nella molteplicità delle risposte ciò che accomuna l’interpretazione degli autori è che, prescindendo dalla ricostruzione storiografica, si è preferito fornire un ritratto che legge la messa ai margini di questi maestri come un fatto episodico, con la fiducia che la loro lezione si stia riaffermando.
Nel mio saggio su Bernard Rudofsky, da un lato affronto la questione dell’inevitabilità dell’esclusione, quasi autoimposta, della sua opera dal contesto storiografico e operativo, dall’altro introduco quanto oggi potremmo, e forse dovremmo, apprendere dalla sua lezione.
Julio Garnica presenta l’opera di Peter Harnden come una delle esperienze più emblematiche dell’architettura americana nel mondo, a prescindere dalla fortuna critica e storiografica incontrata dall’opera dell’architetto.
Ray Bromley affronta la parabola del riscontro ottenuto dall’opera di Edward Durell Stone seguendo una strategia originale, non associandola ai cambiamenti d’indirizzo culturale della critica e della cultura storiografica.
Il declino di Stone, secondo Ray Bromley, ha motivazioni intrinseche, dovute a motivi strettamente personali e, innanzitutto, causate dal passaggio da una “personalissima” attività di architetto, all’anonimato del grande studio, questione che apre la discussione su altri interessanti aspetti (vedi: Hitchcock 1947, Saint 1983, Deamer 2014, Kubo 2014). Elisa Brusegan espone in modo convincente quanto la lezione di William Wurster vada ben oltre i confini locali e quanto ancora ci sia da imparare dal suo pensiero progettuale, sebbene l’opera di Wurster ben conosciuta negli Stati Uniti per il suo radicamento al contesto, non abbia mai incontrato terreno fertile per estendere il suo insegnamento oltre i limiti nazionali. Viola Bertini, dopo aver descritto il contesto culturale e la parabola storiografica di Hassan Fathy, fornisce un ritratto dell’architetto che sottolinea oltre al suo pensiero teorico e progettuale, l’incessante ricerca di un’architettura legata alle radici culturali e mostra come l’opera di Fathy sia ancora feconda per lo sviluppo di altre possibili ricerche per l’architettura.
Serena Acciai, trascendendo le parabole altalenanti della storiografia, presenta Sedad Eldem come il più grande interprete dell’architettura moderna in Turchia, come colui che pensò le prime architetture moderne in patria, un maestro capace di plasmare un’intera generazione di architetti turchi, facendo della questione identitaria il cardine della propria ricerca progettuale. Il saggio di Pyla Panayiota presenta una ricostruzione dettagliata non solo dell’opera ma anche dei principi adottati da Constantinos Doxiadis per rifondare la disciplina urbana e abitativa, come lo sviluppo economico in armonia con l’ambiente, la città, la geografia umana e urbana e la riflessione critica sulla versione funzionalista della città, che costituiscono l’aspetto più originale del lavoro di Doxiadis.
Questi saggi, oltre a riconsiderare l’opera e il pensiero di alcuni dei tanti architetti ‘dimenticati’, suggeriscono una riflessione storiografica più ampia, capace di riflettere sul pensiero di Bernardo di Chartres: Nanus positus super humeros gigantis[2], può osservare il mondo in modo diverso e vedere anche più lontano.

 

 Note



[1] Mi riferisco in questo caso ai congressi CIAM e alla mostra del MoMA, Modern Architecture: International Exhibition [February 9-March 23, 1932]; al catalogo e al libro di Hitchcock H.R., Johnson P. (1932), in cui Alfred Barr nell’introduzione afferma che l’importanza del libro, sta nel fatto che: «[Johnson e Hitchcock] hanno dimostrato, credo, al di là di ogni ragionevole dubbio, che oggi esiste uno stile moderno altrettanto originale, logico, coerente e ampiamente diffuso quanto qualsiasi altro nel passato. Gli autori lo hanno battezzato Stile Internazionale». p. 25.

[2] [Trad.]: “Nano sulle spalle del gigante”, Bernardo di Chartres (XII secolo), Cit. in Giovanni di Salisbury, Metalogicon (III, 4): «Diceva Bernardo di Chartres che noi siamo come nani sulle spalle di giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane».




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