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Gli occhi delle case
Le Corbusier nelle fotografie di Guido Guidi e Takashi Homma

Stefania Rössl




«Nessun uomo sano di mente può credere che il proprio punto di vista sia l’unico, e riconosce anzi, che ogni luogo, ogni punto di vista ha un suo valore in quanto restituisce un particolare aspetto del mondo che, a sua volta, non esclude ma afferma altri aspetti» (Florenskij 2020, p. 105).

L’immagine dell’occhio è ricorrente negli schizzi di Le Corbusier e viene spesso utilizzato per comunicare le relazioni visive che sussistono tra architettura e paesaggio. L’occhio interpreta però anche la metafora del guardare pronta ad attirare e, in un certo senso, ad “attivare l’osservatore”. “Guardare/osservare/vedere/immaginare/creare” annotava Le Corbusier all’interno di uno dei suoi Carnet avvalorando l’importanza degli aspetti percettivi per l’interpretazione fenomenologica dell’architettura e del paesaggio e per l’elaborazione del progetto (Le Corbusier 1987, pp. 4-7). Fotografi come Guido Guidi e Takashi Homma, che hanno indagato fotograficamente le opere dell’architetto svizzero, si sono riferiti all’immagine dell’occhio attribuendogli, in modo differente, un valore iconico. La restituzione della raffigurazione di un occhio per Guidi e la fotografia di una finestra a forma di occhio, per Homma, sembrano voler affermare l’esistenza di una corrispondenza tra organo della vista e atto del fotografare (Rössl 2019, p. 50) inteso come processo utile a stabilire una nuova relazione con il mondo. L’occhio simboleggia allora le potenzialità offerte dalla fotografia intesa come medium essenziale per la comprensione del paesaggio e dell’architettura1. In un articolo dedicato alla memoria del fotografo Werner Bischof, Ernesto Nathan Rogers esprime le difficoltà di rappresentare l’architettura attraverso la fotografia: «Fotografare l’architettura è quasi impossibile; si possono trovare le ragioni profonde di questa difficoltà nell’essenza stessa del fenomeno architettonico, che, pur realizzandosi nella precisa determinazione spaziale, non può essere inteso se non percorrendone gli eventi, nella viva successione di momenti temporali che continuamente ne mutano la relazione con noi e stabiliscono praticamente l’esperienza diretta con la sua complessa realtà» (Rogers 195, p. 156). In fotografia le caratteristiche volumetriche e spaziali degli edifici partecipano a un implicito processo di astrazione che si attua nella restituzione di una visione bidimensionale e, nella creazione dell’immagine, si consegue una nuova forma espressiva. Se l’architettura si presenta come il luogo privilegiato per esperire la tridimensionalità dello spazio da parte dell’uomo, la fotografia interviene sulla percezione dello spazio trasponendo su una superficie il risultato dell’azione del guardare; talvolta quest’azione non viene intesa come atto concluso all’interno di una singola immagine ma si offre, invece, come possibilità esplorativa che coinvolge non soltanto il fotografo ma anche il fruitore dell’immagine. In questo senso «la macchina fotografica allarga le qualità percettive in settori che altrimenti non si renderebbero evidenti nella nostra sensibilità» (Rogers, 1958, p. 156).


Le Corbusier fotografo
In occasione del Viaggio in Oriente (1910-11), il forte interesse per la conoscenza dei luoghi e per l’architettura ha spinto il giovane Charles Edouard Jeanneret ad acquistare una fotocamera di medio formato 9x12 cm, una «Cupido 80». Questa fotocamera, dotata di soffietto e vetro smerigliato con un’ottica normale, gli avrebbe permesso di ritrarre gli edifici rispettando i canoni della fotografia d’architettura; attraverso la tecnica del decentramento, la fotocamera consentiva di correggere la visione mantenendo le linee verticali degli edifici perfettamente ortogonali rispetto al suolo o alla linea dell’orizzonte. Osservando alcune immagini prodotte durante il viaggio, si può notare come lo sguardo di Jeanneret ricadesse sul dettaglio degli edifici e prendesse invece le distanze da una rappresentazione più classica dell’architettura orientata a celebrarne i caratteri di monumentalità2. Il viaggio gli permise di realizzare un portfolio di fotografie da considerare, al pari del disegno e della scrittura, una raccolta di appunti visivi per approfondire la conoscenza delle architetture visitate e per una loro successiva interpretazione nel progetto. Tra i materiali iconografici appaiono sezioni fotografiche e schizzi riferibili allo stesso luogo, spesso ripresi da punti di vista differenti (Figg. 1, 2)3. Mosso dalla necessità di sperimentare e da un approccio visivo che non si accontentava delle inquadrature convenzionali, tipiche della fotografia d’architettura tra Ottocento e Novecento, le immagini di Le Corbusier sembrano rappresentare, piuttosto, degli apparati per la verifica di un patrimonio disponibile a svelare un immaginario nuovo4. Il corpus di fotografie manifesta, a tratti, l’interesse per una visione aperta e passibile di modificarsi rispetto alla posizione dell’osservatore. Variando il punto di vista, egli si misura con l’architettura producendo più immagini dello stesso soggetto. Enfatizzati dalla luce, gli elementi ritratti comunicano un certo carattere di astrazione (Rabaca 2012, pp. 102-109). Aiutato dalle potenzialità offerte dalla fotocamera si addentra negli aspetti della visione anticipando, per certi versi, le teorie sulla natura dell’immagine e sulla prospettiva elaborate da Pavel Florenskij qualche anno più tardi (1919): «Alcuni punti di vista sono più ricchi di contenuto e più caratteristici, altri lo sono meno e comunque ciascuno di essi è tale solo in base alla propria posizione, e non esiste un punto di vista assoluto. L’artista quindi, cerca di guardare da diversi punti di vista l’oggetto che deve raffigurare, arricchendo la propria osservazione con nuovi aspetti della realtà e riconoscendoli più o meno ugualmente significativi» (Florenskij 2020, p. 105). Le differenti inquadrature presenti nelle fotografie prodotte da Jeanneret diventano un mezzo di rappresentazione dell’architettura ma anche uno strumento interno al processo compositivo utile per l’individuazione delle varianti formali e la verifica delle determinanti spaziali in architettura5. Se si supera il concetto di immagine unica e conclusa, considerando la combinazione data da differenti fotogrammi, la visione statica della fotografia acquisisce potenzialità dinamiche: accostati gli uni agli altri, nel rispetto cronologico del tempo della ripresa o anche in ordine differente, l’accostamento a posteriori dei distinti fotogrammi permette la costruzione di sequenze pronte a svelare nuove dinamiche spaziali. «Non esiste forma più sorprendente, e nello stesso tempo più semplice, nella sua naturalezza e nella sua sequenza organica, della serie fotografica. Questo è il culmine logico della fotografia. La serie non costituisce più un ‘quadro’ e ad essa non può essere applicato alcun canone dell’estetica pittorica. Qui il fotogramma singolo, in quanto tale, perde la sua identità e diventa un dettaglio del tutto, un elemento essenziale strutturale di questo tutto, che è poi l’oggetto stesso» (Moholy-Nagy 1975, p. 131). Riferendosi al viaggio in Oriente, Italo Zannier dichiara che «l’esperienza dello spazio, oggi più che mai, è quella che viene insegnata (e garantita) dalle immagini fotografiche, che sono test essenziali di una condizione culturale e quindi risultano la proiezione di un concetto del reale, che la fotografia in architettura fa coincidere con il progetto, in un gioco di rimandi ai quali è difficile sottrarsi, senza la sua insistente, accattivante, ma definitiva intermediazione e il suo confronto» (Zannier 1984, p. 69). Letta a posteriori, l’immagine fotografica diventa allora testimone di un processo che, se da un lato porta il fruitore a immedesimarsi nella figura del fotografo per condividerne l’esperienza, dall’altro lo induce a confrontarsi con un prezioso documento storico pronto a riattivarsi per proporre significati nuovi (Costantini e Zannier 1986). «Le Corbusier, come Wright d’altronde, non apprezzava molto la fotografia in quanto mezzo espressivo, nonostante l’uso frequente e sistematico; l’avrebbero voluta, questa fotografia «servile e umile», come al tempo di Baudelaire e, chissà come, fedele e documentaria» (Zannier 1984, p.69).

Guido Guidi, spazio e tempo in fotografia
Nell’idea di una fotografia umile, Guido Guidi si avvicina alle opere di Le Corbusier ricercando un legame con l’architettura del maestro svizzero. Come afferma Olivier Lugon, «solo accettando umilmente la specificità documentaria del proprio medium, rinunciando a ogni effetto artistico per avvicinarsi alla visione meccanica della macchina fotografica, il fotografo può sperare di accedere all’arte con la A maiuscola. L’idea di ‘arte documentaria’, che sembrava un perfetto ossimoro, assume una connotazione positiva (fedeltà alle specificità del medium, quindi purezza e onestà morale» (Lugon 2008, p. 16).
Coinvolto in una campagna fotografica sulle opere di Le Corbusier, Guidi ha prodotto un corpus di fotografie concentrando la sua attenzione su cinque architetture: l’Usine Duval, La Cité de Refuge, la Maison La Roche, Maison Planeix e Villa Savoye6. Di fronte a questi edifici egli conferma la sua preferenza per una fotografia “documentaria” e scevra da preconcetti che aveva visto in Eugène Atget un pioniere7.
In una conversazione con Antonello Frongia, riferendosi alla campagna condotta sulle architetture di Le Corbusier, egli sosteneva che, pur conoscendo numerose pubblicazioni e testi critici sull’opera dell’autore, in accordo con Daniel Arasse preferiva recarsi sul campo “senza l’armatura dei testi critici” poiché il “miglior documento storico su un’opera non sono i testi scritti ma l’opera stessa» (Guidi 2018, p. 109-113). Quest’attitudine del fotografo flâneur che desidera andare nei luoghi per vedere “che cosa c’è”, senza condizionamenti, prevede certamente l’accettazione dei fattori di casualità e temporalità come parametri connaturati al fotografare pronti a manifestarsi nel momento stesso in cui si fa “l’esperienza della fotografia” così come avveniva con “l’esperienza dell’architettura”.
Nel rispetto di “ciò che appare”, le immagini di Guidi pongono estrema attenzione al dettaglio riconoscendo in esso la transitorietà dell’istante ma anche il tempo lungo dell’architettura. Nelle sue fotografie le pareti degli interni di alcuni edifici di Le Corbusier diventano superfici astratte e preordinate ad accogliere il sedimento del tempo mentre le variazioni cromatiche degli elementi sembrano suggellare le proprietà dei differenti materiali svelati dalla luce. Il punto di vista del fotografo favorisce la lettura della materia e sottolinea l’indipendenza delle parti che compongono l’architettura, esso rende esplicite le differenti superfici che intervengono nella scomposizione del piano restituendo un’unità spaziale. Serie di inquadrature fissano i margini della fotografia lasciando preludere alla continuità spaziale che prosegue oltre il fotogramma e alludono alla fluidità di percorsi che si sviluppano all’interno degli ambienti.
Due fotografie realizzate all’interno dell’Usine Duval insistono sulla parete che combina materiali differenti confermando il carattere astratto dello spazio interno e la sua misura richiamata dall’immagine impressa del Modulor (Figg. 3, 4). Mentre la luce radente afferra la transitorietà dell’istante fotografico, la sua presenza rivela i sedimenti portati dal tempo e depositati sulla superficie delle pareti. Le fotografie dello stesso soggetto differiscono per variazioni minime del punto di vista, il loro accostamento suggerisce una poetica della visione che trova il suo fondamento nella doppia posa e nella negazione dell’immagine unica. Oltre ad acuire la sensibilità nei confronti dello spazio, la dicotomia prodotta dalla coppia di immagini porterà a considerare, oltre l’apparenza delle cose, l’esistenza di una dimensione temporale insita nella costruzione dell’architettura. Il tempo della fotografia, consacrato a fissare il presente, viene in questo modo superato dalla combinazione dei fotogrammi organizzati in forma di sequenza e disponibili a nuovi significati e interrogativi sia in architettura sia in fotografia. L’“insistenza dello sguardo” è una prerogativa della fotografia di Guidi, essa afferma un certo modo di guardare al soggetto per cercare di afferrarne, tramite l’occhio, la sua natura originaria. «Ma mentre è capace di tanta esattezza e precisione, mentre fissa con insistenza il suo sguardo indagatore e talora inquieto, la fotografia ha il potere di suggerire altre indicibili realtà celate sotto una minuziosa descrizione superficiale. Lo sguardo è una relazione intenzionale con l’orizzonte vissuto» (Costantini 1989, p. 11).
Il guardare costituisce per Guidi un atto dovuto nei confronti del paesaggio naturale e costruito ma soprattutto nei confronti dell’architettura intesa come manufatto edificato dall’uomo per l’uomo. «Ciò che accomuna Le Corbusier al mondo della fotografia e Guido Guidi a Le Corbusier è un costante interesse per gli aspetti cognitivi dello sguardo. […] “Des yeux qui ne voient pas” sono attribuiti a chi non è consapevole dei cambiamenti del pensiero architettonico» (Tamborrino 2018, p. 100). Fissare con attenzione un soggetto consente allora, anche di fronte alle architetture di Le Corbusier, di fare esperienza dello spazio e di superare i condizionamenti della soggettività per affidare allo strumento meccanico, in questo caso una camera di grande formato (8x10”), nuove opportunità per la visione. Già Lazlò Moholy-Nagy attribuiva alla fotografia «la possibilità di rendere visibile, attraverso la macchina fotografica, cose che l’occhio umano non è in grado di afferrare o di percepire. In altre parole, la macchina fotografica può perfezionare o integrare il nostro strumento ottico: l’occhio» (Moholy-Nagy 1975, p. 99). L’occhio del fotografo trova allora spazio per vagare all’interno della superficie rettangolare del vetro smerigliato della camera e per cogliere i particolari di ciò che gli si prospetta di fronte: un processo simile era stato sperimentato Le Corbusier con la “Cupido 80”. All’interno del rettangolo la luce stabilisce le regole della fotografia accertando e valorizzando le caratteristiche volumetriche, spaziali e cromatiche dell’opera inquadrata (Fig. 5). «Gli occhi sono fatti per vedere le forme nella luce. Le forme primarie sono le forme belle perché si leggono chiaramente» (Le Corbusier 2002, p. 11). Ma la luce costituisce il fattore che sostanzia la fotografia e, nel lavoro di Guidi, essa si associa al disegno delle ombre per scoprire una nuova raffigurazione dell’architettura. Il lavoro condotto in più di dieci anni su Tomba Brion di Carlo Scarpa è testimone di un’attitudine che sembra essersi consolidata in metodo, in una necessaria azione del guardare che porta ad acuire la sensibilità percettiva sulla stessa architettura (Guidi 2011). Il ruolo del tempo, centrale per il pensiero scarpiano, emerge con forza all’interno delle sue fotografie dove le ombre intervengono, ancora una volta, nella decifrazione dell’architettura. In questa operazione egli sembra stabilire una linea di continuità con quanto affermava Florenskij a proposito della quarta dimensione offerta proprio dal fattore “tempo” senza il quale, a suo avviso, “l’arte è impossibile”. «Lo spirito creativo dell’artista deve sintetizzare, formando gli integrali degli aspetti particolari della realtà, delle sue partizioni istantanee secondo la coordinata tempo. L’artista non raffigura una cosa, ma la vita di una cosa in base all’impressione che ne riceve» (Florenskij 2020, p. 108).
Attraverso il passaggio della luce e delle ombre, che mutano nel corso della giornata, le opere di le Corbusier vengono indagate nelle le loro qualità spaziali. Il tempo sembra incidere sull’architettura: «lo spazio non è altro che la luce più sottile, scrive Proclo: un’affermazione in cui il mondo, proprio come avveniva nell’arte, viene concepito per la prima volta come un continuo, e, insieme, privato della sua compattezza e della sua razionalità; lo spazio si è trasformato in fluido omogeneo e, se così si può dire, omogeneizzante, ma non misurabile, anzi privo di dimensioni» (Panofsky 1988, p. 56).
La rampa di Ville Savoye costituisce, in questo senso, un esempio architettonico centrale ed emblematico, il luogo in cui la promenade architecturale, definizione formulata la prima volta per descrivere villa La Roche, si manifesta in modo inequivocabile. «Si entra: lo spettacolo architettonico si offre immediatamente allo sguardo. Si segue un itinerario, e una varietà di prospettive si sviluppa davanti ai nostri occhi». (Le Corbusier, Jeanneret P. 1974, p. 60) L’interesse dimostrato da Guidi per la rampa si materializza in una composizione di differenti fotogrammi. Organizzati in successione, essi accompagnano lo sviluppo del percorso scoprendo nuove geometrie all’interno dell’inquadratura (Figg. 6, 7, 8, 9). Nell’articolazione dello spazio distributivo che include la grande rampa, la forma triangolare ritorna come soggetto dominante: un primo triangolo corrisponde alla finestra affacciata sull’esterno, un secondo individua il vuoto tra rampa e parapetto. La variazione del punto di vista del fotografo gli consente di percepire, progressivamente, due triangoli orientati in direzioni opposte. La linea che congiunge i vertici dei triangoli mostra il segno (Z) che unisce i vertici di due frecce orientate in direzione opposta, un simbolo che sembra comunicare la presenza di un tempo interno all’architettura che si rivela grazie alla scelta dell’inquadratura8. La rampa identifica un dispositivo chiave in cui si verifica la concordanza tra dimensione spaziale e temporale. Organizzata in sequenza, la serie di fotogrammi rivolti alla rampa restituisce una visione diacronica dell’architettura. Come afferma George Kubler, la sequenza formale può essere assimilabile a «una rete storica di ripetizioni gradualmente modificate di uno stesso tratto. Si potrebbe quindi dire che la sequenza ha un’armatura. In sezione trasversale essa presenta per così dire una rete, una magliatura o un grappolo di tratti subordinati: in sezione longitudinale invece diciamo di riconoscere una struttura fibriforme di stadi cronologici, tutti chiaramente simili, eppure di magliatura variabile dall’inizio alla fine» (Kubler 1989, pp. 48-49).
La sequenza amplifica la percezione attraverso composizioni spaziali che si succedono all’interno dell’inquadratura. Ma «coltivare la ripetizione e lo spostamento è anche un modo per uscire dalla visione centrale e senza tempo del punto di vista centrale. Lo stesso Alberti non era così rigido a proposito della prospettiva, diceva che il punto di vista andava messo ad altezza d’uomo, ma non necessariamente al centro; che il punto di vista poteva essere laterale o anche esterno al rettangolo visivo» (Guidi 2018, p. 111). Così, nel passaggio tra un fotogramma e l’altro la figura di un triangolo puro irrompe nell’inquadratura direzionando il suo vertice verso il pilotis, situato di fronte all’obiettivo (Figg. 10, 11). Separando l’inquadratura in due parti il pilotis lascia intravvedere una piccola finestra sulla parete di fondo che annuncia il paesaggio oltre l’orizzonte. Si realizza così la raffigurazione di una composizione che sembra alludere, nella struttura formale, alla costruzione architettonica dell’Annunciazione di Antonio e Piero Pollaiuolo9. Il pilotis in primo piano, metafora della colonna sacra, porta lo sguardo lungo i margini della fotografia direzionandolo verso l’esterno, oltre la grande finestra. La rampa, principale protagonista, prosegue verso l’alto oltre lo spazio aperto dove la villa mira a congiungersi con il cielo e con gli elementi naturali «nel tentativo di una ideale riconciliazione tra gli assoluti platonici» identificati nella natura e nell’uomo. (Benton 2008, p. 230).

Takashi Homma, guardare attraverso
Interessato a Le Corbusier, il fotografo giapponese Takashi Homma ha scelto di investigare il tema della finestra come un dispositivo che, al variare di forma e proporzione, condiziona il carattere dell’architettura e, in una sorta di relazione biunivoca, anche il luogo destinato ad accoglierla. A seguito dell’incarico affidatogli nel 2013 dal Canadian Centre for Architecture per fotografare Chandigarh, Homma ha avuto modo di approfondire la conoscenza delle architetture di Le Corbusier. Questa prima esperienza indiana lo ha portato a proseguire l’indagine sulle opere dell’architetto svizzero per concentrarsi sugli aspetti percettivi della sua architettura e sul riferimento dialogico che essa instaura con il paesaggio10.
La finestra favorisce l’interdipendenza fra forme naturali e costruite e, in Ville Savoye in particolare, si esprime tramite affacci privilegiati sul paesaggio garantiti dall’invenzione della fenêtre en longueur.
Per poter guardare veramente un paesaggio bisogna in primo luogo inquadrarlo e definire con precisione i suoi margini affinché un osservatore possa soffermare il suo sguardo. Il paesaggio occupa un ruolo centrale per l’architettura e, come scrive Jean-Louis Cohen, «Le Corbusier ha affrontato la questione del paesaggio da diverse angolazioni. L’osservazione veniva sempre per prima, poiché era attraverso la visione che di solito incontrava il paesaggio; nel suo ultimo libro, Mise au point (1966), egli stesso si sarebbe definito ‘un asino, ma con un occhio acuto’» (Cohen 2013, p. 25). I margini delle aperture presenti nelle sue architetture si configurano allora come quadri pronti a segnare il passaggio tra interno ed esterno, spazi di soglia e luoghi fisici in cui avviene lo scambio tra soggetto che osserva e oggetto osservato.
A Ville Savoye la fenêtre en longueur assume un ruolo centrale: mentre governa l’ingresso della luce modulando lo spazio dell’abitare, al primo piano essa apre nuovi scenari proponendo un serie continua di inquadrature che, scandite secondo una successione di fotogrammi, comunicano una dimensione diacronica del paesaggio (Colomina 2007). Tim Benton asserisce che «le ragioni pratiche per la finestra panoramica erano, tuttavia, meno importanti di quelle psicologiche. Le finestre possono essere intese come gli occhi di una casa e Le Corbusier si è sempre sforzato di offrire una vista meravigliosa per le sue case» (Benton T. 2019, p. i).
Ribaltando il punto di vista dal giardino verso la villa, la serie di fotografie realizzate da Homma intende amplificare il ruolo della natura intesa come scenario sostanziale per l’architettura mentre le variazioni dell’inquadratura lo portano a realizzare una sequenza di immagini volta ad accentuare la stretta relazione tra costruzione e vegetazione (Figg. 12, 13, 14, 15). Gli arbusti in primo piano intervengono filtrando la vista dal basso sull’edificio, i tronchi si interpongono tra l’osservatore e la villa ritmando l’inquadratura e scandendo l’architettura secondo visuali disposte in successione. Lì, dove le masse arbustive si densificano, la vegetazione prende il sopravvento sottolineando, fotograficamente, il ruolo centrale del paesaggio. Così, mentre nelle fotografie di Guidi le fronde degli alberi che si scorgevano dall’interno lasciavano intuire la profondità del paesaggio circostante, le immagini di Homma manifestano la forza prorompente della natura che accoglie l’architettura chiarendone, implicitamente, le ragioni.
D’altra parte, descrivendo la villa, Le Corbusier affermava che «se si sta in piedi in un prato non si può vedere molto lontano. Per di più l’erba è malsana, umida, ecc.; di conseguenza l’autentico giardino della casa non si troverà al livello del suolo, ma sarà sopraelevato a 3,5 metri di altezza: questo sarà il giardino pensile il cui suolo sarà asciutto e salubre, ed è da qui che si vedrà bene tutto il paesaggio, molto meglio che se si restasse in basso» (Le Corbusier 1964, p. 140). Attraverso un gioco di riflessi e proiezioni il giardino al primo piano esprime in fotografia le potenzialità di un dispositivo paradigmatico e orientato alla ricerca di una sintesi tra interno ed esterno (Fig. 16). Lo spazio a cielo aperto identifica il cuore della casa proponendo una sua estensione rivolta alla natura e concepita per costruire una relazione privilegiata con essa attraverso una sequenza spaziale aperta. La trasparenza delle superfici vetrate favorisce l’interrelazione tra gli elementi architettonici accogliendo la vegetazione dell’intorno e importando un “ideale” del paesaggio all’interno della casa. Assumendo una doppia valenza spaziale, concreta e immaginaria, la sovrapposizione degli elementi architettonici, come ad esempio la rampa che prosegue in copertura, si riflettono sulle superfici vetrate rivelando una presenza “apparente”. La fotografia interviene allora potenziando la percezione dell’occhio e svelando, all’interno della stessa immagine, caratteristiche spaziali in equilibrio tra realtà e immaginazione.
A Cap Martin, di fronte al Cabanon l’obiettivo di Homma viene attratto dalla finestra posta accanto all’ingresso e rivolta in direzione del mare. La superficie esterna del vetro diventa il luogo che riflette il paesaggio incorporandolo, metaforicamente, all’interno dell’architettura (Figg. 17, 18). Un progressivo percorso di avvicinamento mostra la stessa finestra che cattura il paesaggio esterno mentre lascia intravvedere l’interno domestico. Fotografata dall’interno e ritagliata su un fondo nero la finestra disegna, invece, una prospettiva verso il mare; lungo il profilo destro del foro uno specchio duplica la realtà amplificando tratti della natura circostante e restituendone una dimensione illusoria (Fig. 19). In posizione tutt’altro che casuale, come nella tradizione pittorica classica e successivamente in fotografia, lo specchio sembra rappresentare, in questo contesto, l’«esemplificazione della fusione tra le opposte forze del passato e del futuro – il mondo come sistema di simboli e il mondo come insieme di fatti visibili –, […] dell’inizio di un intreccio indissolubile di arte e scienza proiettato verso un’esplorazione (prima ancora che una riproduzione esatta) della natura e una conseguente espansione delle capacità percettive dell’artista» (Costantini 1992, p. XXVIII). In risposta alla contrazione dello spazio dell’abitare, le fotografie celebrano l’attenzione di Le Corbusier per una disposizione di finestre che, seppur di dimensioni ridotte, preludono a un superamento dei limiti fissati dalla stessa architettura per proiettare, attraverso lo sguardo del fotografo, una nuova realtà. Nel testo pubblicato all’interno del catalogo che accompagnava la mostra Mirrors and Windows, John Szarkowski afferma l’esistenza di una «dicotomia fondamentale nella fotografia contemporanea tra chi pensa la fotografia come nesso di autoespressione e chi la crede strumento di esplorazione» (Szarkowski 2006, p. 52). Le sequenze di Guidi e di Homma restituiscono, indubbiamente, gli esiti di una ricerca fotografica che continua ad aprire nuovi interrogativi sull’opera di le Corbusier. Come afferma Bertelli, «in quanto determinata dall’inquadratura, la fotografia è spontaneamente alleata di un’architettura trilitica. Se la prima fotografia scattata da Niépce è presa dalla finestra della sua stanza, non possiamo non vedere nella base offerta dal rettangolo della finestra il bisogno d’un tenace legame con la realtà conosciuta prima di lanciarsi nel nuovo spazio ignoto. Si è così stabilito un rapporto tra fotografia e architettura fin dalle origini della fotografia» (Bertelli 1979, p. 6).
Così, se Guidi ama riconoscere nelle finestre degli edifici gli “occhi delle case”, Homma sintetizza nell’immagine di una sola finestra la Casa di Pierre Jeanneret a Chandigarh. La forma particolare del foro, interpretazione architettonica di un occhio, sembra voler ricordare l’azione stessa del guardare e la prerogativa dell’inquadrare implicita nell’atto del fotografare (Fig. 20). Mentre l’infisso mobile della finestra riconosce un dispositivo meccanico progettato al fine di modulare l’ingresso della luce all’interno dello spazio domestico, ruotando esso contribuisce a fissare visuali differenti sul giardino della casa esprimendo analogie anatomiche con “il nostro strumento ottico: l’occhio”. Homma insiste sul foro-occhio e, nella ricerca di una giusta distanza realizza una successione di fotografie che, poste una di seguito all’altra secondo un percorso di avvicinamento, portano all’identificazione tra inquadratura e foro (Figg. 21, 22, 23). In questo processo di assimilazione lo “sguardo” della casa sembra vivificarsi e la finestra, considerata una metafora del guardare, sembra intervenire attivando ancora una volta lo sguardo dell’osservatore.



Note
1 «La conoscenza della fotografia è altrettanto importante quanto quella dell’alfabeto. Gli analfabeti di domani saranno ignoranti nell’uso della macchina fotografica come lo sono oggi nell’uso della penna», in Moholy-Nagy L. (1975, p. 131).
2 In una lettera al padre (7 ottobre 1845) John Ruskin aveva rilevato l’importanza del dettaglio come elemento in grado di cogliere e di fissare sul dagherrotipo l’essenza dell’architettura. «Certamente i dagherrotipi presi in questa vivida luce solare sono straordinari. È proprio quasi la stessa cosa che portarsi via il palazzo stesso; si vede ogni frammento di pietra ed ogni macchia, e naturalmente non v’è alcun errore riguardo alle proporzioni», in Costantini P., Zannier I. (1986, p. 12).
3 «In ogni immagine è presente soltanto ciò che è necessario e sufficiente a descrivere il soggetto (e in tal senso Jeanneret è un grande fotografo) senza distrazioni visive, quindi sono esclusi i primi piani e assenti le prospettive bizzarre, che un simile apparecchio renderebbe d’altronde difficili, con la sua imposizione d’ortogonalità» in Zannier I. (1984, p. 72).
4 “L’esperienza di fatto, fenomenica, veniva da lui allargata e, spesso, approfondita con l’apporto di un forte impulso percettivo che era, nello stesso tempo, causa ed effetto del suo operare” in E. N. Rogers (1966, p. 11).
5 Ricordando Cézanne «lo stesso oggetto visto da un’altra angolazione offre un motivo di studio di estremo interesse e di tale varietà, che credo potrei occuparmene per me senza cambiare posizione, solo girandomi ora più verso destra, ora più verso sinistra», in Handke P. (1985, p. 26).
6 Guidi ha realizzato le fotografie nel corso di due viaggi effettuati tra aprile e maggio del 2003. Lo stesso anno parte delle fotografie sono state pubblicate all’interno del volume curato da Rosa Tamborrino (2003). Nel 2017, in occasione delle mostre “Guidi Guidi: Le Corbusier_5 Architetture” esposta presso la Galleria 1/9 di Roma (6 maggio-24 giugno 2017) e presso la Kehrer Galerie di Berlino (27 aprile-7 luglio 2018), una sezione di 87 delle 137 fotografie presenti in mostra sono state pubblicate nel volume Guido Guidi (2018) – Le Corbusier. 5 Architectures, Kehrer, Berlino.
7 Come sosteneva John Szarkowski «tutte le fotografie di Atget sono ispirate da una precisa intelligenza visiva, da quella clarté che rappresenta la qualità più elevata della tradizione classica francese. Qualità che non fu raggiunta con una tecnica impeccabile, ma con la scoperta di che cosa precisamente si intendeva dire, e dicendo nulla di più e nulla di meno», in Szarkowski J. (1981, p. 17).
8 Il segno della Z richiama il dipinto La vecchia di Giorgione (Castelfranco Veneto 1476-1477 - Venezia 1510), Gallerie dell’Accademia, Venezia). Particolarmente caro a Guidi, profondo conoscitore della pittura rinascimentale italiana, il dipinto viene spesso da lui citato come metafora del tempo. Sul riferimento alla “freccia del tempo” Cfr. Guidi G. (2012) – “Appunti per una lezione”.
9 “Attirato a sinistra dalla fuga convergente del corridoio, dalla finestra bifora (la cui colonna rossa può assumere valore cristologico), e poi dalla loggia dove si trova il pavone simbolico, lo sguardo serpeggia poi lungo il paesaggio verso una veduta di Firenze”, Cfr. D. Arasse (2009, p. 174).
10 La sua ricerca rientra nel programma Windowology avviato dal Window Research Institute di Tokyo ed è pubblicato nel volume Takashi Homma (2019) – Looking Through Le Corbusier Windows.


Bibliografia
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