Piscella

Il passato non è mai passato. Museo, apparecchio dell’anima

Susanna Piscella




Nell’ultimo mezzo secolo si sta assistendo al sempre più rapido capovolgimento del rapporto tra uomo e mondo. Il museo, più di altre tipologie architettoniche, è uno specchio nitido di questo processo. Se tradizionalmente vi si entrava per lasciarsi affascinare da culture e nature remote, oggi si entra per colonizzare nuove porzioni di centralità, grazie ai numerosi dispositivi digitali messi a disposizione, quasi a dover compensare l’insufficienza delle esposizioni a catturare l’attenzione. Da una predisposizione concava del visitatore si è passati a un atteggiamento convesso, di “visitatore attivo”, ovvero di utente consumatore. Impermeabile. Interagisce con le collezioni selezionandole personalmente, creando i propri percorsi, lasciando la propria traccia, sempre, ovunque. A rivendicare quel ruolo protagonista che la società digitale promuove in ogni settore, illudendoci di essere sempre al centro. Così, se alla scuola si è chiesta la “didattica capovolta” in luogo di quella “frontale”, alla radio di potere intervenire di continuo, a teatro di essere chiamati sul palco, anche il museo doveva trovare la propria forma partecipativa per svecchiarsi e entrare a fare parte della nuova generazione, dinamica, interattiva, orizzontale1.
Collezioni digitali per un pubblico accelerato rispetto a quello tradizionale. Costantemente di fretta, sovra-stimolato, “eccitato” come lo definiva Georg Simmel a inizio secolo2. Incline alla noia angosciosa perché incapace di concentrazione e attenzione. Malato di impazienza perché ormai deformato dallo sguardo scopico, incapace di soffermarsi sulle cose in quanto impaziente di arrivare3. E, per una tendenza populista, commerciale è, come sempre, l’istituzione a cedere. Per risultare attrattiva a una base allargata di pubblico, ne adotta orizzontalmente linguaggi e abitudini. Le neuroscienze sono uno dei dispositivi privilegiati per attuare questo passaggio: mappe mentali che con l’automatismo di un algoritmo basato su reazioni a stimoli elettrici dati, vorrebbero visualizzare emozioni e desideri, generando percorsi museali personalizzati. Questo ha tentato il Ministero Mibac in alcuni musei archeologici nazionali, tra i quali Ferrara, Altino, Ancona, con lo scopo di “stabilire la centralità dell’esperienza del visitatore-fruitore attraverso l’espressione dei propri desideri”4. Il museo diviene uno smart phone alla scala architettonica, con l’indicizzazione delle preferenze. È il caso del M9, Museo del Novecento di Venezia-Mestre. In questo caso, addirittura i social network sono stati usati per creare una base di pubblico prima ancora che l’architettura venisse edificata. Non stupisce allora che persino Domus, una delle principali riviste internazionali di architettura, nel 2011, riflettendo con M. Gioni, direttore della Biennale d’arte di Venezia, su come dovessero essere concepiti i musei ideali, sostenesse che “ciò che fa davvero grandi i musei è il software, non solo l’hardware: sono le opere d’arte, le esposizioni, il pubblico, non necessariamente la scorza degli edifici”5. L’architettura tende a sparire, per riapparire invece violentemente in forme di estremo protagonismo, come il Guggenheim di Bilbao, il Maxxi di Roma, il Royal Ontario di Toronto, etc. Eccessi che restituiscono un quadro clinico patologico interno alla disciplina, incapace di rapportarsi alle opere, alla città, alla persona. Una corsa disordinata alla ricerca dell’originalità, categoria che Theodor Adorno definirebbe la più conservatrice, in quanto si misura solo nel breve termine, mentre se guardata nel lungo termine mostra la sua costante ripetizione6. Se il museo da sempre si caratterizza per un eccesso di rappresentazione rispetto alla funzione, in questo tempo che rifiuta la rappresentazione ma che cede all’esibizione, pare che a parte i gesti folli l’architettura museale si riduce a un’inutile “scorza”.
La rappresentazione è il grande escluso non solo dalla tipologia museale, ma dal paesaggio in generale, proprio perché implica un’osservazione paziente. Una grande attenzione alla complessità del reale, alla ricerca di cosa sia la singolarità della città e della persona, per rigenerarne il contatto, le risonanze. Come dice la parola stessa, è il riportare alla presenza qualcosa che è assente nell’oggi, o semplicemente non visibile. Gli esempi di questo approccio sono più silenziosi, perché inserendosi con grazia nel tessuto del paesaggio, non tentano di sottrarsi a quel miracolo che è l’ordinario e la potenza del suo insieme. Gli esempi nell’architettura italiana del secondo dopoguerra non mancano, da Carlo Scarpa a Francesco Venezia.
I tre esempi che propongo, tre progetti di Renato Rizzi, partono proprio da questa idea, alla quale si potrebbe dare il nome di “restituzione”7 e che si lega all’idea di cura. Nel paesaggio contemporaneo, dove più profonde si sono incise le ferite dell’anestetico e dell’inestetico del territorio e della persona, si tratta di restituire senso a un’architettura che non può essere uno spazio astratto da attraversare velocemente come le finestre di uno smart phone, e nemmeno una carrellata come i grandi musei-mondo, il British o il Louvre, dove si scorre, non si fa esperienza perché non c’è tempo. Bensì un luogo in cui sostare, in cui favorire l’accadimento dei pensieri8. In cui fare esperienza. Ancora di più oggi, nell’epoca delle collezioni digitali, in cui l’architettura del museo sembra qualcosa di perfettamente inutile. La domanda che può essere utile porsi oggi diviene allora: qual’è l’essenza che fa di un’architettura un museo? Originariamente, come rivela la presenza delle muse nel nome, ciò che è fondamentale è l’accadere della conoscenza. Quella che Karl Kereny9 chiamerebbe festa, o epifania, l’incontro che è un appuntamento, al quale si arriva rigorosamente concavi. Dativi. L’esperienza non è mai nominativa, intenzionale, ma è ciò che inaspettatamente ci accade e ci attraversa in modo non previsto e per questo ci colpisce, ci riscuote dal quotidiano. Ci rapisce. Non la si può programmare10. Si tratterebbe allora di fare spazio, di lasciare respirare il pensiero. Difficilmente la stimolazione indotta dal bombardamento di informazioni video-immagini-audio dei nuovi musei oggi lascia tempo per l’interrogazione del senso, ma solo dei significati, più immediati. L’autorità dell’esperienza è incompatibile con la certezza introdotta dalla scienza moderna11.
I tre progetti, destinati per il Cairo, Varsavia e Ferrara, mai realizzati, cercano le lacune, il potenziale del “non detto”12 nascosto nel tessuto della città e si offrono come opere di completamento di immagini rimaste in sospeso, accompagnandole oltre la soglia del loro tempo, attualizzandole. Penetrano le cancellature, le omissioni e, a partire da queste, aprono nuove prospettive, spesso inaspettate. A tratti straordinarie proprio perché ordinarie, in quanto non inventano nulla di nuovo, semplicemente lasciano emergere ciò che fino ad ora non era visibile.
Il Grand Egyptian Museum al Cairo (2002) elabora come soggetto del progetto la duplice dimensione del tempo egizio, della vita e della morte. E l’esperienza della circolarità tra questi due poli, nel nostro tempo. Il luogo prescelto è il confine fisico tra questi due mondi: il bordo che separa la piana del Nilo dal deserto, circa 40 m più alto. Lungo questa linea passa l’enigma egizio della vita, il simbolo che mantiene attivo il confine tra materia e senso. La direzione è quella solare est-ovest. Il museo assume su di sé questo doppio sguardo, che si traduce planimetricamente nella figura a T (fig. 1), a doppio asse, presa a prestito dall’impianto della Mastaba, il monumento funebre ipogeo che permette al museo di sparire sotto la sabbia, evitando il confronto diretto con le piramidi. In alzato si traduce nella maschera (fig. 2), il volto eterno, tradizionalmente montato sul volto mortale del faraone per operarne il trasferimento metafisico. Tre sono le maschere e registrano la profondità di scavo del museo, che sfrutta tutta l’altezza del bordo. Allo stesso tempo la maschera rappresenta un ornamento, una digressione, necessaria per sospendere il tempo cronologico del visitatore e precipitarlo nello spazio privo di tempo dell’enigma della vita. I tre ambiti delle mostre sono collegati da percorsi a ritmo processionale, lungo i quali ci si spoglia dell’individualità per ritrovare la dimensione della propria singolarità. L’impianto distributivo coincide con un apparecchio di preparazione alla visione. Molte sono le entrate al museo, una sola l’uscita. Si entra dalla città, il livello della vita biologica, e si esce, soli, sul deserto, il livello della vita spirituale, dove il passato non è mai passato. Dove sottratto alla morsa del tempo, finalmente coincido con il mondo stesso. Elabora il tema della conservazione, per una migliore maturazione del senso.
Nel progetto per il Museum of Modern Art di Varsavia (2007), il soggetto è la direzione dello sguardo della città. Il sito è il lotto del Palazzo della Cultura e delle Scienze donato da Stalin alla Polonia durante la ricostruzione del secondo dopoguerra, 1952-1955. L’edificio è rivolto a Mosca e la sua rotazione trascina idealmente con sé, per densità di massa, l’intera Polonia. Con i suoi 237 metri, fino a poco tempo fa era l’edificio più alto d’Europa. A seguito della caduta del Muro di Berlino, la città ne ha più volte discussa la demolizione. In questo contesto si inserisce il progetto per il nuovo museo, che lavora nel sottile interstizio temporale tra il 1955 e il 1989 e che si propone di girare nuovamente la testa di Varsavia, questa volta dalla parte opposta, verso Bruxelles. Il progetto sospende il tempo staccando il lotto del Palazzo dal resto della città, quasi a volere svincolare l’intera nazione. Poi traccia un secondo interstizio che coinvolge solo il perimetro retrostante il palazzo (fig. 3). Qui apre dodici cavità che progressivamente inghiottono le ombre proiettate dal colosso stalinista. Una sorta di cimitero di dodici fosse, orientato a ovest e chiamato a erodere quotidianamente il totem del Comunismo (fig. 4). Il progetto elabora il tema del passato tentando di superare la nostalgia conservativa e la sua tendenza a immortalare la permanenza nella storia. Tratta il palazzo stalinista come un corpo dinamico di estrazione per una nuova vita. Restituisce il futuro che si nasconde nel passato, di ogni esperienza.
Il Museo dell’Ebraismo Italiano e della Shoah di Ferrara (2010) elabora il tema dell’anima, paesaggio reale e fondamentale, all’interno del quale si muove il popolo ebraico disperso nel globo. L’anima in relazione a due ulteriori temi, il limite e il linguaggio, sui quali si misura da sempre la cultura ebraica. Ovvero la consistente struttura ermeneutica cresciuta attorno all’impossibilità di nominare il centro su cui si avvolge ogni parola, il Dio. Figure metaforiche di questo percorso sono tre tipologie di muro e tre tipologie di acque. Il sistema ben conservato delle mura della città; i muri del carcere, luogo designato dal bando per il futuro museo; i muri del ghetto di Ferrara, e di tutte le altre città. Simili nel significato, radicalmente diversi nel senso. I primi proteggono, i secondi escludono, i terzi recludono. Tre sistemi di acque: quelle palustri e lagunari in cui era storicamente immersa Ferrara; quelle fluviali; quelle che si originano all’interno del Museo. L’acqua è il grande rimosso geografico della città. Il progetto eleva il tema delle acque alla dimensione biblica, dove il filone esegetico che va da Baruch Spinoza a Carlo Enzo riconosce alla parola acqua il nome in codice di parola. Parole potabili quelle piovane, parole non potabili, che non nutrono, quelle marine, etc13. Un nuovo sistema di muri di bordo rafforza i muri del carcere, per poi invertirne la direzione, generando nuovi paesaggi interni (fig. 5). Collegandoli alle mura, innesca una nuova circolarità con il grembo della città, in un punto in cui le mura erano compromesse dalla disgregazione, e ripristina la continuità alla scala urbana. Dalla segregazione all’integrazione. Il visitatore, al termine del percorso, viene a trovarsi esattamente sotto l’ingresso, nella “sala della Torah” (fig. 6), che diviene il panottico, il centro di connessione di tutti i livelli del museo e dei suoi sguardi possibili. Dal movimento circolare lento e incessante dei cinque rotoli componenti la Torah, si distillano goccioline che raggiungono le mura, dove si trovano le altre acque e accompagnano fuori (fig. 7). Lentamente. L’ebraismo ha escluso lo spazio assumendo su di sé tutto il tempo possibile, il tempo necessario per la costruzione dell’Adamo, l’anima fertile che noi siamo.

C’è un quarto progetto, che però è stato escluso da questo scritto, il Museo del Futurismo Fortunato Depero, l’unico costruito, a Rovereto. Tutto rivolto all’interno. Svuota e poi ricompone la casa di Depero secondo le iconografie delle sue opere (fig. 8). La matrice formale è la vertigine della verticalità (fig. 9). I quattro piani alti e stretti degli interni svolgono, come un negativo in tre dimensioni, le immagini rapide dei suoi pensieri. Permettono al visitatore di entrare nel suo sguardo, di camminare nella sua anima e, allo stesso tempo, di precipitare nella vertigine della propria. In quella simultaneità dell’io, del sé e del mondo che si ha nel sonno, prima di “tornare in sé”, che non è altro che un ritorno alla distinzione dell’io e del tu e del mondo14.




Note
1  P. Mastrocola, Al diavolo le élite? in Il Sole 24 Ore, 27 gennaio 2019
2  G. Simmel, La metropoli e la vita dello spirito, Armando Editore, 1996
3  G. Simmel, La Moda, Mondadori editore, 1998
4  Mibac, sito web, Direzione generale Musei, progetto Musei dinamici, programma 2016-2017
5  M. Gioni, sito web di Domus, Musei ideali, 04-10-2011
6  T. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 2009
7  A. Tagliapietra, ciclo di conferenze Le Pentadi, dal titolo La macchina mitologica e il progetto. Memoria, conservazione, restituzione, tenute all’università Iuav nell’a.a. 2018-2019
8  W. Benjamin, I passages di Parigi, Einaudi, 2010
9  K. Kereny, L’essenza della festa, in Religione Antica, Adelphi, 2001
10  A. Tagliapietra, L’esperienza, R. Cortina Editore, 2017
11  G. Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Piccola Biblioteca Einaudi, 2001
12  N. Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto, Einaudi, 2014
13  C. Enzo, Il progetto di mondo e di uomo nelle generazioni di Israele, Mimesis Edizioni 2009
14  J. L. Nancy, Cascare dal sonno, R. Cortina Editore, 2009

Refback

  • Non ci sono refbacks, per ora.




Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International License.


FAMagazine. Scientific Open Access e-Journal - ISSN: 2039-0491 ©2010-redazione@famagazine.it