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Da Mies a Zumthor. Un’idea di Museo: dalle muse alla fabbrica.

Renato Capozzi




Premessa
Il saggio indagherà le singolari analogie e le differenze nella concezione dell’idea di Museo messa a punto da Mies van der Rohe e quella esperita, con evidenti ascendenze, da Peter Zumthor. Una idea che se nel primo si reificherà in alcuni capolavori a partire dal Padiglione di Barcellona a quello non realizzato per l’Expo di Bruxelles del 1935 per poi ridefinirsi nel progetto teorico di un museo per una piccola città 1942 e concludersi –passando per il Museum of Fine Arts a Houston del 1958-74 – nel Georg Schaefer Museum a Schweinfurt del 1960-63 e nella Neue Nationalgalerie a Berlino, nel secondo autore ed insolitamente approderà nella Werkraum house ad Andelsbuch nella regione di Bregenzerwald del 2008, inaugurato nel 2013. In tal senso il saggio sarà strutturato in paragrafi che a partire dalla ideazione/invenzione tematica rinvenibile nella “posizione del problema” offerta da Mies, sottesa alle soluzioni tipologiche, spaziali e agli assetti compositivi via via proposti, ne indagheranno i caratteri architettonici e costruttivi nei vari progetti presi in esame. Analoga struttura descrittiva e analitica sarà utilizzata nella declinazione “variazione ammissibile” messa a punto da Peter Zumthor nella Werkraum passando per il Kolumba Museum a Colonia del 2007 e la sua costituzione ipostila e non tralasciando alcuni etimi rinvenibili nella Kunst haus a Bregenz del 1990-97. [Figg. 1-2]

La “posizione del problema”: l’idea di Museo in MvdR
L’idea di museo messa a punto da Mies van der Rohe ha a che vedere con la progressiva liberazione dello spazio da un chiaro ordo sintattico rappresentato dalla struttura che, esibita a-tettonicamente (celino liscio) o tettonicamente (tetto nervato), definisce la condizione di possibilità dello spazio “radurale”: un Lichtungraum dove far albergare le Muse. Un albergare realizzato a contatto con il suolo, il paesaggio sullo sfondo e la natura circostante progressivamente mineralizzata nella adozione combinata o esclusiva o del tipo ad ipostilo alternato da patii e recinti a radicarne le propaggini esterne (Padiglione a Bruxelles e Museo per una piccola città) o distinto da quel sostrato originario e risignificato in ambito urbano mediante spazi ad Aula a loro volta radicati su crepidomi spesso celanti un assetto ipostilo (Museum of Fine Arts, Georg Schaefer Museum, Neue Nationalgalerie a Berlino). Ipostilo ed aula come paradigmi alternativi ma spesso combinabili per organizzare lo spazio continuo che è al centro della ricerca miesiana. Da un lato uno spazio punteggiato senza verso e abitato da erratiche presenze di pareti marmoree o quinte vetrate o da grandi sculture o da dipinti a tutto campo, in larga misura sperimentato a Barcellona e nei progetti teorici delle case a patio, e, dall’altro, uno spazio indiviso, continuo, senza occlusioni, disponibile ad usi e utilizzazioni diverse e cangianti. Il primo spazio richiede una ferrea regola modulare e costruttivi di norma su maglia quadrata nei cui nodi si innalzano le colonne sottili, il secondo forme centralizzate, grandi coperture sostenute sul perimetro senza ulteriori presenze: spazi attraversabili ma ritmati i primi, spazi attraversabili e continui, indifferenziati e non orientati i secondi. Se gli ipostili, a partire dalla chiara struttura, rendono davvero “libera” la pianta proprio perché irreggimentata dalle colonne con le pareti e gli altri diaframmi che non le assorbono mai, le aule rendono libero lo spazio restituendolo fluttuante, sospeso, isotropo senza verso e completamente attraversabile con lo sguardo sia dall’interno sia dall’esterno. Nella definizione dell’idea di Museo si passa per così dire da una idea di grande casa per l’arte e la cultura ad una idea di spazio universale non predeterminabile, uno spazio oggi diremmo evenemenziale (Capozzi, 2020), una “casa per le Muse” sfuggenti, una idea del tutto connettibile alle note e inarrivabili vastità di cui Boullée era stato capace. Uno spazio disponibile ad essere abitato in molti modi: “l’essere può essere detto in molti modi” diceva Aristotele, uno spazio che attornia l’essere è però sempre riferibile ad una Chora a “ciò che sta fuori”, all’esterno della natura che lo spazio architettonico rende conoscibile perché osservabile in libertà. Per Platone nel Timeo la Chora è un luogo, una contrada dell’Aperto, un ricettacolo1, per Deridda2 anzi la Chora è senza marca o metafora possibile, essa, pur rifuggendo ogni ermeneusi, in qualche modo “anacronizza l’essere” (Derrida, 1997). La Chora, in altri termini, rende possibile l’accadere di un luogo, la possibilità al tempo stesso di riceverloe  di concepirlo. Senza la Chora lo spazio indiviso non sarebbe pensabile o costruibile. Lo spazio della pura estensione (extensio) delle Chora  o Khôra (Rispoli, 2019) si contrappone alla Corte o chortos che è per sua natura spazio racchiuso, escluso, tagliato. Il recinto e il muro, come ci ha ricordato Martí Arís, sono il complemento del portico e del tetto come epitome dello spazio indiviso. Questo il senso ultimo dello spazio liberato, sgombro e non occluso, uno spazio di un es gibt (di ciò che ‘è dato, che ‘c’è’, che ‘esiste’) che Mies associa all’idea di Museo (Derrida, 1997). [Figg. 3-7]

Dal Museo per una piccola città alla Neue Nationalgalerie
Se nel Museo per una piccola città la grammatica è ancora, ancorché amplificata, quella esperita nel Padiglione di Barcellona e in quello di Bruxelles e nelle tranches di isolati di case a patio, ribadendo una idea di museo come rammemorazione di una “grande casa” per l’arte, a Berlino, a  Schweinfurt ed in parte Museum of Fine Arts di Huston – in cui  l’aula sorretta da cavalletti si appoggia in antis ad un edificio esistente – l’analogia memoriale è invece con il Tempio, a rappresentare il valore dell’edifico pubblico per eccellenza. Si passa da un sistema isotropo regolato dalla campata strutturale in cui elementi chiaramente distinguibili conformano lo spazio definendone i luoghi distintivi, le sequenze aperte ma coperte, scoperte, chiuse o semi chiuse per segnalare spazi di maggior valore – come nella grande sala tetrastila scoperta del padiglione di Bruxelles più alta e distinta dal recinto – a presenze che in alcuni punti mettono in crisi l’impianto regolare per far entrare attività inedite – si pensi alla dilatzione della sala conferenze nella maglia regolare nel Museo per una piccola città che produce due travi estradossate (un anticipo dell’aula come nel coevo collage per una sala di concerti montato su una foto dell’interno di un hangar di Albert Kahn) – o addirittura ad una spazialità indivisa e attraversabile in cui pochi e laconici elementi “archeologici” o per meglio dire “arcaici” danno preziosa testimonianza del valore dello spazio universale. Universale3 proprio perché continuo e fluttuante “senza verso”, denotato dalla massima comprensione, capace di una ricezione simultanea e generalizzata, e, al tempo stesso, della massima estensione, perché esito dell’impresa tecnica che ne consente la liberazione (Capozzi, 2020). [Figg. 8-9]
Una estensione resa possibile dalla costruzione liberata come precondizione di un accadere dell’arte non condizionato ma sempre da rinnovare. Uno spazio “disoccupato” che accoglie in modi diversi il più alto prodotto umano. Uno spazio che, se nel Museo per una piccola città era reso attraverso «[…] tre soli elementi fondamentali: il piano del pavimento (Grund), i pilastri e il piano di copertura (Säulendach4 a definire un sistema a piastra con patii, corti in rapporto al paesaggio, a Berlino, reso ormai libero lo spazio, si assolutizza nel tetto nero a cassettoni che fa entrare e riflette l’esterno urbano della città e naturale del Tiergarten. [Fig. 10]
Un sistema per strómata quello proposto per la Neue che, semperianamente, diviene preclara rappresentazione del processo di progressiva emancipazione dello spazio che dal sistema ordinato e punteggiato dell’ipostilo si apre, come nella radura, ad uno spazio indiviso potenzialmente infinito – quello dell’aula indivisa – disposto ad accogliere una moltitudine di accadimenti non determinabili a-priori. Un museo aperto alla città attraverso la totale attraversabilità dello sguardo dell’aula delimitata e sorretta da solo otto colonne ma pur sempre poggiata su un sistema radicale murario ed ipostilo infisso nel suolo fatto di sequenze, celatezze, recinti e improvvise aperture. Un sistema tettonico diafano legittimato da un crepidoma stereotomico denso che ne racconta la condizione di possibilità, la sua condizione trascendentale. Spazi continui raggiungibili solo attraverso l’esperienza e il sostrato di spazi ctoni, ipogei, via via diradantesi nel grande patio delle sculture. Per Mies, infatti, quello di Berlino «è uno spazio così immenso che comporta senza dubbi grandi difficoltà per l’esposizione d’arte. Ne sono consapevole. Ma ha una tale potenzialità che semplicemente non posso tenere conto di quelle difficoltà e le sue possibilità inesplorate non me le voglio perdere». [Figg. 11-12]

La “variazione ammissibile”: l’idea di Museo in Peter Zumthor
Due progetti distanti – la Kunst haus a Bregenz e il Kolumba Museum a Colonia – fissano per così dire i termini della ideazione tematica del museo esperiti da Peter Zumthor. Se nel primo il dispositivo di vassoi multipiani sorretti da pochi elementi massivi e periferici per alloggiare i differenziati sistemi di risalita e discesa involucrati da una squamosa facciata in vetro acidato tende a definire spazi diafani per accogliere le opere d’arte e le esposizioni temporanee, il secondo incastella i suoi spazi massivi e concavi (muri che divengono stanze abitate) dell’arcidiocesi e di esposizioni liturgiche ma sostenendo il tutto su di un grande ipostilo – abitato da un’abside policromo invetriato (la cappella per la “Madonna delle Rovine” costruita da Gottfried Böhm del 1950) – che protegge il più importante pezzo del museo: il rudere della antica chiesa gotica. Nel primo caso sequenze di aule sovrapposte cintate da setti murari, nel secondo si compongono piccole cavità spesse e labirintiche sormontanti un grande iato punteggiato a tutt’altezza segnalato all’esterno da un lieve ricamo traforato della facciata in mattoni. A Bregenz il muro abitato si riduce a setto avvolgente spazi vuoti e sgombrati che all’esterno si rappresentano sinteticamente come un volume luccicante ma non trasparente; a Colonia, invece, una archeologia che sostiene e legittima il nuovo, pensato come massa incombente di società di stanze che cela uno spazio numinoso di punti di luce che placano la penombra. Lo stesso Zumthor, nel descrivere il museo di Bregenz, racconta: «Il Kunsthaus si trova alla luce del Lago di Costanza. Un corpo realizzato con pannelli di vetro, acciaio e una massa pietrosa di calcestruzzo armato, che genera struttura e spazio all'interno dell'edificio. Visto dall'esterno, l'edificio ricorda un filamento. Assorbe la luce mutevole del cielo, la luce nebbiosa del lago, emana luce e colore e, a seconda dell'angolo di vista, dell'ora del giorno e del tempo, permette qualcosa di intuizione nella propria vita interiore». In altre parole, certamente meno liriche, il museo come un luogo per la meditazione dell’arte e per la meditazione di sé, un luogo per le opere e per le persone e il loro rapporto mutuo. Un luogo neutro ab-soluto impenetrabile dall’esterno, un luogo di radicale internità anche se mutevole e all’esterno cangiante sia a nella Kunst house, sia nel Kolumba. Ancora il Nostro a proposito del Kolumba alla sua inaugurazione ha affermato «Essi credono nei valori interiori dell’arte, nella sua capacità di farci pensare e sentire, i suoi valori spirituali. Questo progetto è emerso da dentro e fuori». Il museo è quindi dispositivo per disvelare attraverso le forme, la luce, gli spazi i valori più ingeniti dell’arte ma anche un modo per rendere noi stessi soggetti attivi e senzienti e sensibili e partecipi di valori ineffabili. La capacità dell’architettura è trattenere ed esibire queste virtù spirituali a partire dalla definizione di internità, di spazi cavi, celati e da scoprire. Un sensibile e innovativa variazione, per certi versi sorprendente conoscendo i modi prediletti da Zumthor, rispetto a queste precedenti interpretazioni del tema del museo, è rappresentata, come si vedrà meglio d’appresso, dalla Werkraum ad Andelsbuch. Uno spazio per il lavoro, una fabbrica di spazio per la cultura e la diffusione della costruzione in legno, uno spazio didattico e per lo svago, la feste, che pur avendo al suo interno spazi cavi – esemplarizzati dai grandi blocchi massivi in calcestruzzo per le risalite e i servizi, amplificazioni dei setti della Kunst haus ma non al punto di divenire stanze paratatticamente composte come nel Kolumba – si rende assoluto, come in Mies, in un unico tetto sostenuto da colonne a definire uno spazio interno coperto ma, al tempo stesso, aperto seppur protetto da una vetrata continua. Una vetrata che, questa volta, al contrario di Bregenz, non è pelle opalescente ma è del tutto trasparente e attraversabile con lo sguardo. In altri termini, in questa decisa ma “ammissibile variazione”, si passa da una radicale internità più o meno celata con avvolgimenti murari o ‘tessili’ di pelli traslucide e semi trasparenti, da apparati massivi articolati o stereometrici all’esibizione elementarista dei piani e dei volumi che nella loro apertura riaffermano il ruolo collettivo della nuova ipotesi di museo. Un museo come incontro, come spazio flessibile e disponibile ad una serie di possibilità non determinabili: ancora lo spazio universalizzante di Mies. [Fig. 13]

La Werkraum come ipostilo abitato

Come abbiamo visto anche nei musei messi a punto da Mies vi erano alcuni elementi distinti, erratici apparati stereotomici (si pensi ai due dolmen marmorei della Neue Nationalgalerie ma anche agli addensamenti del museo per una piccola città) o dispositivi tettonici per consentire l’apertura. Sistemi formali e figurali che troveranno nella Werkraum un ampio utilizzo per determinare uno spazio del lavoro, ma dedicato al tempo stesso alla esibizione dei prodotti dell’artigianato del legno (Holzbau) ma anche uno spazio di incontro e di comunicazione stagliato sul paesaggio. Uno spazio che, come gli ipostili miesiani, è determinato dalla esatta maglia costruttiva delle colonne che in questo caso non stabiliscono con il tetto, come a Barcellona e a Bruxelles, un rapporto a-tettonico ma denunciano, come a Berlino, con grande evidenza il sistema costruttivo del tetto a campi cassettonati. Campi neri, piccole piastre intrecciate di travi di legno sorrette, ogni quattro, da esili colonne disposte su maglia ortotropa. Un tetto ampio che determina un luogo parzialmente protetto dalla vetrata che contempla anche presenze volumetriche per i servizi e le risalite. Una sintesi, se si vuole, dei molti modi di “edificazione dello spazio”5 del museo esperiti da Mies ma anche dallo stesso Zumthor: le colonne di Colonia, i volumi sotto allo stesso tetto, ma questa volta centrifugati, sia di Colonia sia di Bregenz. Uno spazio immerso nel reale, reso razionale, in cui l’opera (Werk) da esibire non è solo opera d’arte (Kunstwerk) ma è esito del lavoro artigianale e della sua condivisone partecipata che vengono resi pubblici in una comunicazione immersiva che dà però anche spazio, in alcune configurazioni rese possibili dalla amplificazione della campata, al raccoglimento. Un grande rettangolo nella proporzione di 2 a 7 definito dalla grande copertura cassettonata a sua volta suddivisa in 42 lacunari di cui 28 perimetrali quadrati e divisi in nove moduli e 14 centrali doppi (due quadrati) di diciotto moduli. A sorreggere questo assito nervato si allineano lungo l’asse maggiore sei campate tetrastile accostate di 10mx10m per complessive 14 colonne. Un tetto con solo due file di colonne su maglia quadrata come a Barcellona. Nel piano ipogeo la maglia si raddoppia facendo corrispondere a cinque delle sei campate superiori dieci maglie di cinque metri. La grande copertura è delimitata dalla vetrata che lascia una coppia di colonne libere all’esterno che fanno da contrappunto al volume del montacarichi e della scala di servizio. Oltre a questo volume esterno altri due per le scale interne e per i servizi traforano la vetrata e si rivolgono, definendone i loci, allo spazio interno. Il resto è affidato alle giuste proporzioni dell’altezza dello spazio coperto dal tetto, al ritmo dei montanti delle vetrate differente ma centrato rispetto ai moduli di copertura, alla qualità dei materiali, ai differenti luoghi determinati dai volumi: a sinistra il luogo dell’incontro e del dibattito, al centro l’accoglienza il ristoro col bar e l’esposizione dei prodotti. Sotto il grande archivio, i servizi e i locali tecnici. Un grande tetto sostenuto da colonne confinato da una vetrata, poggiato sul suolo che sottende uno spazio ipogeo ipostilo per l’archivio come contrappunto alla amplificazione costruttiva e leggera della struttura lignea che fa albergare, senza toccarli mai, tre dolmen cementizi abitabili. Un ritorno alla téchne come tecnica e arte, intesa quale “abilità del fare con le mani”, qui esaltata e magnificata in un’enorme e preziosa vetrina trasparente. [Figg. 14-15]

Conclusioni
Come si è cercato di mostrare Mies e Zumthor nell’ideazione del museo utilizzano entrambi alcuni assetti tipologici via via combinati e ridefiniti. Quello punteggiato e ordinato dalla campata o dal sistema bidirezionale ipostilo delle colonne secondo un rapporto che nel maestro di Aquisgrana da principio a-tettonico si fa via via tettonico nella esibizione delle membrature e nella conquista dello spazio universale dell’Aula ma pur sempre messo a contrasto con la costruzione massiva, muraria e celata, che lo presuppone. Quello murario stereotomico di stanze e volumi scavati che nel maestro svizzero tende ad erodersi e a scomporsi per ritrovare nella dialettica in presentia, non più su piani sovrapposti ma compresente tra volumi e stiloi, il senso di uno spazio disponibile a molti usi. Uno spazio universale in Mies per le Muse ma in definitiva ad esse sottratto per ri-donarlo alla vita, per osservare e per essere Chora e, dall’altro, uno spazio del lavoro della fabbricazione, della carpenteria lignea e della condivisione che si rende aulico nel magnificare l’esattezza e la precisione della Baukunst.


Note

1  Ricettacolo (dal latino receptacūlum, der. di receptāre da recipēre [re + capi ]: ricettare, accogliere) inteso come “ciò che raccoglie” e “ciò che riceve” ma anche come un ambiente (dal latino ambiens participio presente di ambire: andare intorno, circondare) naturale o artificiale in cui si riuniscono persone o cose ed estensivamente luogo di raccolta, ricetto, rifugio. (Nocentini, Parenti, 2010).
2  In tal senso viene descritta la Χώρα da Platone nel Timeo: essa, posta tra il sensibile e l’intelligibile, non è né essere né non-essere ma è appunto un “intervallo tra le cose” cui le “forme” sono state originariamente trattenute. Khora “dà spazio” e ha la latenza materna di grembo, e di matrice. Per Heidegger la “Khora” si riferisce ad una radura in cui l’essere accade o ha luogo, allo stesso modo, per Derrida, essa è quella radicale alterità che “dà luogo” all’essere. Derrida inoltre sostiene che il subjectile (il substrato, la substantia, il soggetto e l’oggetto assieme) è, come nella Khora di Platone e nella concezione dello spazio greca, un ricettacolo (dechomenon) e un luogo che sfida quei tentativi di nomi o di logica che tenta di “decostruire”. (Derrida, 1997).
3  > universàle agg. [sec. XIV ‘corrispondente all’idea di massima comprensione ed estensione’; sec. XVI ‘relativo all’universo come entità geografico-astronomica’], dal lat. universālis -e, der. di universus.
> univèrso s.m. [sec. XIV] ~ la totalità delle cose esistenti e lo spazio indefinito in cui si trovano. Prestito latino: dal lat. universum ‘il mondo intero’, n. sost. di universus ‘tutto quanto, tutto intero’. Il der. universālis fu introdotto da Quintiliano come calco di traduz. del gr. katholikós e utilizzato dalla Scolastica al n. pl. universālĭa per indicare le categorie generali astratte. (Nocentini, Parenti, 2010).
4  MIES VAN DE ROHE L. (1943) – “Museum for a Small City”. Architectural Forum, 5.
5  Espressione utilizzata da Uwe Schröder in: SCHRÖDER U. (2009) – Die Zwei Elemente der Raumgestaltung, Wasmuth Verlag, Tubingen-Berlin, tr. it., ID. (2015) – I due elementi dell’edificazione dello spazio, intr. di C. Moccia, Aión, Firenze.



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